Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta
|
|
|
Acta historiae artis Slovenica 7 - 2002Vsebina / ContentsPROLOGUESOb tridesetletnici Umetnostnozgodovinskega inštituta Franceta Steleta (Damjan Prelovšek) DISSERTATIONES
MISCELLANEA
DOCUMENTA
RECENSIONES
POVZETKI
Emilijan CEVC, Celjski strop – mojstrovina še vedno anonimnega slikarja z začetka 17. stoletja Leta 1926 so konservatorska dela v dvorani Stare grofije v Celju, zgrajene konec 16. stoletja, pod poznejšo platneno prevleko odkrila originalni poslikani strop. Poseg je vodil tedanji konservator dr. France Stele, ki je odkritje takoj objavil in se k stropu tudi pozneje pogosto vračal. Že 1929 je izdal poglobljeno monografsko študijo Celjski strop (ponatis 1969) in vse njegove analize so še danes veljavne, pričujoči članek želi le dopolniti in nadrobneje osvetliti nekatera spoznanja. Strop, ki meri 14,45 x 9,87 m in je naslikan na platno, oblikujeta dve glavni motivni in kompozicijski komponenti. Osrednji del kipi kvišku kot fantastična, večnadstropna arhitekturna kompozicija galerij in prehodov, slonečih na stebrih in zavarovanih z balustradami. Za njimi se kažejo štafažne moške in ženske figure v nošah svojega časa, med njimi pa so tudi dokumentarne osebe. Višinsko kipenje poudarjajo štirje vogalni stolpiči (»turni«). Osrednji arhitekturni del je obdan z »okvirjem« iluzionistične obhodne galerije prvega nadstropja. V njenih ogelnih poljih so po Goltziusovih grafikah (posnetih po Corneliusu Corneliszu) upodobljeni tako imenovani »Napadalci neba«, Ikaros, Tantalos, Faeton in Iksion, ki padajo v nižavo. Polji ob krajših stenah zapolnjuje motiv iz Vergilove Eneide, in sicer boj med Trojanci z Enejem in Latinci pod vodstvom rotulskega kralja Turnusa. Povzet je po Tempestovi jedkanici, a razdeljen na dvoje, tako da je v vsakem polju naslikana polovica predloge. V poljih nad daljšima stenama pa so upodobljeni štirje letni časi, ponazorjeni z ustreznimi kmečkimi deli; so malce svobodno prikrojeni posnetki sadelerskih grafik po bassanovskih Letnih časih. Osrednja arhitekturna slikarija živi iz bolonjskega kvadraturizma in vzorov nizozemskega slikarja Vredemana de Vriesa. Vse uporabljene predloge pripadajo še 16. stoletju, zato deluje poslikava stropa dokaj konservativno, čeprav je nastala že v začetku 17. stoletja. Pričujoča študija vidi izhodišče anonimnega slikarja celjskega stropa v bolonjskem krogu slikarja Pellegrina Tibaldija, posebno v njegovi poslikavi v Palazzo Poggi v Bologni (Odisejeva in Faetonova soba), kjer okoli osrednjih polj rastejo v višino stebri z balustradami. Slutimo tudi odmeve Michelangelove poslikave Sikstinske kapele, vplive Perina del Vaga, Vasarijevih rešitev, pa tudi zglede realnih arhitektur 16. stoletja. Ob puttih, ki plavajo na nebu med stolpi, smemo pomisliti na podoben detajl Perina del Vaga v Sala dei Pontefici rimskega Angelskega gradu.V Benetkah vabi k primerjavi poslikava avle biblioteke Marciane, katere okvirni del je poslikal okoli leta 1560 Cristoforo Rosi. Stolpičasti vogalni nastavki pa govore jezik nizozemske pozne renesanse, dopolnjene z domišljijo Hansa Vredemana de Vriesa. Na Severu bi našli sočasno stilno sorodstvo v stenskem okrasu oktogona pri gradu Hellbrunn, delu Arsenija Mascagnija (prerspektivno se poglabljajoči hodniki s štafažnimi figurami), pa tudi v opusu v Salzburgu gostujočega konstanškega mojstra Kasparja Membergerja, ne da bi pri tem mislili na kakšno direktno povezavo s Celjem. Celjski slikar je torej povzel rimske in bolonjske oblikovne in stilne pobude, v barvni paleti pa je bržčas sledil tudi Tintorettovi tonski zadržanosti in nizozemski slikarski praksi. Palačo Stare grofije v Celju so zgradili in poskrbeli tudi za poslikavo stropa gospodje iz grofovske družine Thurn-Valsassina. Zidati jo je najbrž začel Ahacij Thurn, po njegovi smrti 1597 pa je delo na njej po vsej verjetnosti vodil brat, humanistično izobraženi grof Ambrož Thurn. Ta je - kakor dokazuje primerjava z bakroreznim portretom - upodobljen v desnem kotu prve galerije. Ob njem sta upodobljena slikarja, starejši kaže na mlajšega, napol za ogelni steber skritega sodelavca.Ob možeh čepi na balustradi pav kot potrdilo nesmrtnosti po naročniško in umetniško dobro rešeni nalogi. Za čas in naročnika značilna je celotna vsebina stropa. Humanistično podkovanemu naročniku se v glorifikacijo plemiške družine kakor po Vergilovem navdihu združuje na stropu slavnostne dvorane bukolična narava s časom, delo z zmagovitim bojem in častjo. Slikar Celjskega stropa slej ko prej ostaja anonimen: Severnjak, ki je svoje delo obogatil z dosežki južne, italijanske umetnosti pozne renesanse in manierizma.
Emilijan CEVC, The ceiling paintings in »Stara Grofija« in Celje – an anonymous work by an early 17th century painter In 1926, the original painted ceiling decoration in the Festsaal of the late 16th century palace »Stara Grofija« in the town of Celje was uncovered from under a later canvas covering. The works were carried out under the supervision of the conservator Dr. France Stele, who made the discovery public right away, but he elaborated on the theme later on and published a monograph study, Celjski strop (The Celje Ceiling) in 1929 (reprinted in 1969). All of his findings still hold good today and the present paper only adds some further details to the earlier results. The dimensions of the ceiling are 14.45 x 9.87 m. Its decoration, painted with tempera on canvas, is mounted on a wooden structure. The decoration consists of two main thematic and compositional components. The central part represents a fantastic architectural composition with an upward flight of storeys of galleries and passages, supported by columns and protected by balustrades. This illusionistic architecture is enlivened by various male and female figures, dressed in contemporary clothing, some of them representing actual persons, others being just staffage figures. The upward flight is emphasized by four small towers in the corners. This central architectural part is framed all around by an illusionistic gallery of the »first floor«. In its corner fields the so-called Four Disgracers of Heaven, i.e. Tantalus, Icarus, Phaeton and Ixion, fall downwards. They are modelled on Goltzius's engravings, which are, in turn, based on the paintings by Cornelis Cornelisz. van Haarlem (1562–1638). The two fields along the shorter walls depict the battle between the Trojans led by Aeneas and the Latins under the command of king Turnus, a motif from Vergil's Aeneid. The scene of the final battle, based on Tempesta's etching, is here divided in half. The fields along the longer walls feature the four seasons represented by seasonal peasant works. The scenes are freely interpreted Sadelerian engravings done after Bassano-related paintings of the Four Seasons. The central architectural painting draws mainly on Bolognese quadraturism and some other pictorial sources. However, all of the models employed date back from the 16th century, so that the Celje ceiling decoration, which dates from the early 17th century, appears rather conservative. The present study perceives the models of the anonymous author of the Celje ceiling in the Bolognese circle of the painter Pellegrino Tibaldi (1527–1596). Particularly indicative are Tibaldi's decorations in the Palazzo Poggi in Bologna (the Ulysses and the Phaeton rooms) with central fields encircled by columns darting upwards and interconnected with balustrades. Among other influences, Michelangelo's frescoes in the Sistine chapel, works by Perino del Vaga (1501–1547) and Giorgio Vasari (1511–1574) can also be traced, together with models of actual architecture of the 16th century. The putti floating in the sky between the towers on the Celje ceiling are reminiscent of a similar detail by Perino del Vaga in the Sala dei Pontefici of the Castel Sant'Angelo in Rome. Also the painted decoration of the entrance-hall of the Biblioteca Marciana in Venice can serve as a comparison; the »frame« part was painted around 1560 by Cristoforo Rosa (ca. 1520–1577). Besides Roman and Bolognese formal impulses, some influences of the Dutch late Renaissance and of Hans Vredeman de Vries (1527–1606?) can be traced too, especially in the corner towers. A stylistic resemblance and temporal correspondence with northern art can be observed, without implications of direct connections with Celje, in the octagon by Hellbrunn Castle (corridors in deep perspective, enlivened by staffage figures), painted by Arsenio Mascagni (1579–1636), and in the oeuvre of Kaspar Memberger (1596/99–before 1626), a painter from Constanza active in Salzburg. As to the use of colours, the painter in Celje kept to the restraint colouring of Tintoretto and he also drew on Dutch painting practice. The palace of Stara Grofija was built by the family of counts Thurn-Valsassina who also commissioned the paintings for the ceiling decoration. The building was probably initiated by Achatius Thurn, and after his death in 1597 it must have been his brother Ambrosius Thurn, well educated in the humanities, who continued the enterprise. As a comparison with his portrait in the copperplate engraving proves, he is depicted in the right-hand corner of the first gallery. Beside him two painters are portrayed, the older one pointing his finger at his young assistant half-hidden behind the corner column. At the side of these three men a peacock is perched on the balustrade – as a warrant of immortality after a well performed task by both the patron and the artist. The overall theme is typical of the time and of patrons. As if by inspiration from Vergil, the ceiling decoration of the Festsaal joins bucolic nature with time, and work with victorious combat and honour, thus creating a glorification of the aristocratic family from the aspect of the patron's humanistic ideals. Despite all the above-mentioned findings, the painter remains anonymous, a master from the North who also profited from Italian art of the late Renaissance and Mannerism.
Herbert KARNER, Jesuitische Sakralräume und ignatianische Spiritualität Mit wachsendem Interesse haben sich in jüngerer Zeit die Geisteswissenschaften erneut dem ungeheuren kulturellen Erbe der Societas Jesu zugewandt und dabei wegweisende, interdisziplinäre Ansätze zur Auseinandersetzung entwickelt. Für die Analyse von Wesen und Erscheinungsform des Jesuitendramas etwa tritt zunehmend die (in den noch heute verbindlichen Exercitia spiritualia kodifizierte) Spiritualität des Ordens in den Vordergrund. In hohem Maß von der applicatio sensuum geleitet, basiert die jesuitische Meditationstechnik auf einer methodisch genau beschriebenen Verbildlichung des gestellten Themas. Dieser an eigenem Leib und eigener Seele erfahrene Kontext von bildlicher Vorstellung und geistiger Versenkung hat die Jesuiten sehr früh veranlaßt, dem Bild eine zentrale Funktion in ihren seelsorgerischen Vermittlungsstrategien zu überantworten; bildwissenschaftliche Untersuchungen bestätigen das. Dieser Beitrag geht nun der Frage nach, inwieweit eine solche Bindung an Methode und Ziel der Exerzitien nicht auch für die Ausgestaltung von jesuitischen Ordenskirchen Bedeutung besessen haben könnte. Im Zentrum der Überlegungen steht dabei die von Ignatius von Loyola festgelegte „Compositio Loci“, wonach in der Imagination des Exerzitanten der „Schauplatz“ des zu meditierenden Themas möglichst detailliert und unter Verwendung aller Sinne eingerichtet werden soll. Diese Methode vom „Aufbau des Ortes“ spiegelt sich, so die These, in konkreten künstlerischen Gestaltungsprozessen wider. Beispielhaft wird dieser Zusammenhang an drei spezifischen Detaillösungen in Jesuitenkirchen untersucht, die sich in Ligurien, in Böhmen und im Piemont befinden: entwicklungsgeschichtlich wohl von den Quarant’ore-Apparaten abzuleitende, scheinarchitektonische Raumerweiterungen an Apsiswänden und einen ausschließlich mit bildhauerischen Mitteln hergestellten Altar. Die dabei entwickelten Überlegungen wollen keinesfalls einen neuen "Jesuitenstil" postulieren, sie wollen aber ein aus der inneren Identität des Ordens gespeistes Element skizzieren, das die Entstehung von Werken in unterschiedlichen Medien, in unterschiedlichen Landschaften und zu unterschiedlichen Zeiten als verbindende Wurzel begleitet hat.
Herbert KARNER, Jezuitski sakralni prostori in ignacijanska duhovnost V novejšem času se humanistične vede z vse večjim zanimanjem ponovno posvečajo bogati kulturni dediščini Družbe Jezusove; pri tem so razvile interdisciplinarna izhodišča za nadaljnja preučevanja. Pri analizi bistva in pojavne oblike jezuitske drame vse bolj stopa v ospredje duhovnost reda, ki je kodificirana v še danes obvezujočih Exercitia spiritualia. Jezuitsko tehniko meditacije, ki temelji na metodično natančno opisani ponazoritvi dane teme, v veliki meri vodi uporaba čutov (applicatio sensuum). Ta na lastnem telesu in v lastni duši izkustveno doživeta povezava slikovne predstave in duhovne poglobljenosti je jezuitom že zelo zgodaj dala pobudo za to, da so sliki prepustili osrednjo funkcijo posredovanja v njihovih dušnopastirskih prijemih; to potrjujejo raziskave likovnega gradiva. Pričujoči prispevek se ukvarja z vprašanjem, v kolikšni meri bi bilo takšno navezovanje na metodo in cilj duhovnih vaj lahko pomembno tudi za likovno zasnovo jezuitskih redovnih cerkva. Pri tem je osrednja tema razmišljanja »compositio loci«, ki jo je utemeljil Ignacij Loyolski in po kateri mora tisti, ki opravlja duhovne vaje, v svoji domišljiji kolikor mogoče natančno pripraviti prizorišče teme, o kateri meditira, pri meditaciji pa uporabiti vse čute. Metoda o »ureditvi kraja« se zrcali v konkretnih umetniških procesih oblikovanja. Avtor je to povezavo vzorčno raziskal na treh specifičnih primerih v jezuitskih cerkvah v Liguriji, na Češkem in v Piemontu: v prvih dveh so se likovne izvedbe razvile iz scenskih dekoracij za štirideseturno češčenje sv. Rešnjega telesa, t. i. quarantore, ki so navidez razširjale prostor oltarnih apsid, v tretjem primeru pa gre za oltarno sceno, izvedeno izključno s kiparskimi sredstvi. Tukajšnja razmišljanja nikakor ne želijo ustoličiti nekega novega »jezuitskega stila«, želijo pa orisati element, ki se je napajal iz notranje identitete reda. Ta element je kot povezujoča komponenta spremljal dela, ki so nastajala v različnih medijih, v različnih pokrajinah ter v različnih časih.
Raffaella PICCO, Giorgio Massari e la chiesa della Beata Vergine delle Grazie a Udine La basilica udinese della Beata Vergine delle Grazie, retta dal 1479 dai Padri Serviti, subi a partire dagli anni Trenta del Settecento un radicale intervento di ristrutturazione. Sebbene alcuni storici dell’arte lo attribuiscano al Massari, non vi sono tuttavia prove in tal senso. Innanzi tutto né nell’archivio della chiesa, né negli Annales e negli Acta della citta di Udine risulta alcun documento comprovante un intervento del Massari nella riforma della chiesa nella prima meta del Settecento. In secondo luogo non si puo fare a meno di osservare che se egli ne fosse stato il responsabile, cosi come lo fu della progettazione dell’altare della Beata Vergine delle Grazie negli anni Sessanta, i Serviti molto probabilmente si sarebbero rivolti a lui anche per il progetto della cappella, la cui edificazione si pone cronologicamente a meta strada fra i due interventi. Va poi notato che né l’organizzazione in pianta, né l’alzato, né le membrature, trovano puntuale riscontro in altre sue chiese. Si puo dunque pensare che il responsabile della riforma della chiesa sia stato un architetto locale, o forse il Camerata stesso, autore del progetto per la cappella, e che il Massari possa tutt’al piu essere stato interpellato per un consulto. Terminati i lavori di ristrutturazione della chiesa, si prosegui con la costruzione della cappella dedicata alla Beata Vergine delle Grazie, nella quale avrebbe dovuto trovare sistemazione l’immagine miracolosa che il nobile Giovanni Emo, Luogotenente Generale della Patria del Friuli, aveva ricevuto in dono dal sultano di Costantinopoli. Nella seduta del 9 settembre 1746 il Maggior Consiglio, ascoltata la supplica dei Padri Serviti, stanzio il denaro per i lavori. Esiste un documento inedito di fondamentale importanza, un vero e proprio libro di cantiere, che permette di ricostruire con estrema precisione tutte le fasi della costruzione della cappella e dell’altare, i nomi degli architetti, "tagliapietra", falegnami e fabbri che vi lavorarono, nonché la provenienza ed il tipo di materiali usati. Veniamo cosi a sapere che nel 1753 l’architetto veneziano Andrea Camerata effettuo due sopralluoghi e spedi una cassetta con i disegni per la cappella e per l’altare, i quali vennero approvati dal Maggior Consiglio. Anche l’architetto Giovanni Fosconi aveva effettuato nel 1752 un sopralluogo, ma, considerata la minore entita del compenso che questi ricevette, si puo pensare che sia stato contattato per un consulto in virtu della fama che si era procurata quale esecutore degli altari del Duomo. Nel 1754, dopo che il Camerata ebbe inviato anche le sagome, si procedette con lo scavo delle fondamenta. Due anni piu tardi si lavorava gia alla cupola. Nel 1759 si registra una temporanea interruzione dei lavori dovuta all’esaurimento dei fondi. Il nome del “celebre Ingegnere Massari” compare per la prima volta il 26 aprile 1761, quando gli vengono spediti a Venezia i soldi per il disegno dell’altare. E’ del giugno dello stesso anno il resoconto della seduta del Maggior Consiglio che attesta la scelta del suo disegno in luogo di quello del Camerata, ritenuto "semplice troppo e privo d’ogni maestosa figura”. Contestualmente si fece misurare nel duomo di Udine l’altare di S. Marco per calcolare quanta pietra potesse servire e se ne fece fare anche uno schizzo, da utilizzarsi presumibilmente quale modello integrativo. Anche il disegno del Massari venne messo "in profilo", ossia vennero preparati dei disegni esecutivi lavorando su quello che doveva essere solo un progetto di massima. La costruzione dell’altare dovette quindi rimanere sospesa per un paio di anni: appena nel 1763 si ottenne infatti la licenza del Magistrato della Sanita necessaria per procedere con lo scavo delle fondamenta. Dal 1766 cominciarono quindi i lavori di rifinitura della cappella e dell’altare che si conclusero sicuramente entro il 1770, in tempo per la traslazione dell’immagine della Vergine, svoltasi con solenne cerimonia l’8 settembre. La paternita del Massari per l’altare e per altro confermata anche dal confronto stilistico con altre sue opere, prima fra tutte l’altare della cappella maggiore del Santuario della Madonna delle Cendrole a Riese, in provincia di Treviso (1730). Caratteristiche analoghe si ritrovano anche nell’altare del transetto della chiesa parrocchiale di Palazzolo sull’Oglio, in provincia di Brescia (1752) e nell’altare della Vergine del Rosario nella chiesa di San Simeone Grande a Venezia (1755). Si puo dunque affermare che il Massari tende a mantenere negli altari la stessa impostazione, iterando modelli gia sperimentati e variando solo il fastigio conclusivo. Dai pagamenti annotati nel libro di cantiere, dalle deliberazioni del Maggior Consiglio, nonché dai raffronti stilistici, risulta dunque chiaramente che non fu il Massari l’autore del progetto della cappella, in quanto il suo nome compare solo ad una data nella quale essa era ormai praticamente ultimata. Allo stesso modo risulta evidente che fu invece egli l’esecutore del progetto per l’altare.
Raffaella PICCO, Beneški arhitekt Girgio Massari in videmska cerkev Beata Vergine delle Grazie Bazilika Beata Vergine delle Grazie v Vidmu, ki so jo od leta 1479 upravljali serviti, je bila v tridesetih letih 18. stoletja temeljito prezidana. Nekateri umetnostni zgodovinarji pripisujejo prezidavo Giorgiu Massariju, vendar za to ni pravih dokazov. Prvič: niti v cerkvenem arhivu niti v mestnih »Annales« in »Acta« ni najti nobenega dokumenta, ki bi pričal o kakršnemkoli Massarijevem posegu pri prezidavi cerkve v prvi polovici 18. stoletja. In drugič: če bi jo bil v tem času gradil Massari, ki je v šestdesetih letih v cerkvi dejansko postavil oltar Beata Vergine delle Grazie, bi ga bili serviti zelo verjetno angažirali tudi za izdelavo načrta kapele, katere gradnja se kronološko uvršča med ta dva gradbena posega. Poleg tega takšnega tlorisa, narisa in večine arhitekturnih elementov, kakršne ima Beata Vergine delle Grazie, ni najti pri drugih Massarijevih cerkvah. Iz tega sledi, da je prezidavo cerkve najbrž načrtoval kak lokalni arhitekt ali mogoče celo Andrea Camerata, avtor načrta za kapelo, Massarija pa so morda poprosili le za kak nasvet. Po končani prezidavi cerkve so z gradbenimi deli nadaljevali, in sicer so pozidali kapelo Beata Vergine delle Grazie, v katero naj bi postavili čudodelno podobo, ki jo je deželni upravitelj za Furlanijo pl. Giovanni Emo dobil v dar od sultana v Carigradu. Na zasedanju mestnega sveta 9. septembra 1746 so obravnavali prošnjo servitov in odobrili denar za gradnjo kapele. Ohranjen je pomemben še neobjavljen dokument, namreč originalna računska knjiga za gradbena dela, ki omogoča zelo natančno rekonstrukcijo vseh gradbenih faz kapele in oltarja in navaja imena arhitektov, kamnosekov, tesarjev in kovačev, ki so pri tem sodelovali, pa tudi vrsto in izvor uporabljenih gradbenih materialov. V njej lahko preberemo, da je beneški arhitekt Andrea Camerata leta 1753 opravil dva ogleda na terenu in poslal škatlo s svojimi načrti za kapelo in za oltar, ki jih je nato mestni svet potrdil. Že leto prej si je ogledal teren tudi Giovanni Fosconi, vendar je za to dobil manjše plačilo. Na podlagi tega lahko sklepamo, da so ga prosili le za mnenje in to zaradi ugleda, ki si ga je pridobil kot avtor oltarjev v videmski stolnici. Potem ko je Andrea Camerata poslal tudi detajlne načrte, so leta 1754 položili temelje kapele. Dve leti pozneje so že začeli graditi kupolo, leta 1759 pa so dela začasno ustavili, ker so pošla denarna sredstva. Ime »celebre Ingegnere Massari« se v računski knjigi prvič pojavi 26. aprila 1761, ko je bil v Benetke poslan denar za načrt oltarja za kapelo. Junija istega leta se je mestni svet odločil za Massarijev predlog namesto Cameratovega, ker je bil le-ta preveč preprost oziroma premalo mogočen. Premerili so tudi oltar sv. Marka v videmski stolnici z namenom, da bi preračunali, koliko kamna bi bilo potrebnega, in ga posneli tudi v risbi, najbrž z namenom, da bi rabila kot dopolnilni model. Massarijev načrt so narisali tudi v stranskem prerezu oziroma so na podlagi njegovega načrta pripravljali načrte za izvedbena dela. Gradnja oltarja pa še dve leti ni stekla. Šele leta 1763 je »Magistrato della Sanita« dal dovoljenje, da so lahko začeli izkopavati teren za temelje. Zaključna dela na kapeli in oltarju so se začela leta 1766, končala pa zagotovo leta 1770 (zadnja v knjigi zabeležena plačila so iz oktobra leta 1769), pravočasno za prenos Marijine slike, ki so ga pospremili z veličastno svečanostjo dne 8. septembra. Massarijevo avtorstvo projekta za oltar potrjuje tudi slogovna primerjava z drugimi njegovimi deli, predvsem z velikim oltarjem cerkve Madonna delle Cendrole v Riese (Treviso, 1730). Tudi oltar v prečni ladji župnijske cerkve v Palazzolo sull'Oglio (Brescia, 1752) in rožnovenski oltar v cerkvi San Simeone Grande v Benetkah (1755) imata podobno strukturo. Lahko torej potrdimo, da se je Massari pri svojih oltarjih držal enake postavitve, ponavljajoč že preizkušene vzorce, spreminjal je le atiko. Na podlagi vpisov plačil v računski knjigi, odločitev mestnega sveta in slogovnih primerjav je očitno, da načrta za kapelo ni napravil Massari, saj se njegovo ime pojavi šele, ko je bila praktično že končana. Po drugi strani pa lahko z gotovostjo trdimo, da je avtor načrta za tamkajšnji oltar.
Barbara Murovec, Francesco Pittoni in njegove slike iz dvorca Haasberg V muzejski zbirki Predjamskega gradu pri Postojni hranijo pet baročnih slik, ki se bile v grad prenešene iz dvorca Haasberg (Hošperk, Planina pri Rakeku). Pred zadnjo obnovo gradu v 90-ih letih 20. stoletja je bilo slik sedem, dve pa sta trenutno hranjeni v rojstni hiši Frana Gerbiča v Cerknici. Vseh sedem ne najbolje ohranjenih in deloma preslikanih podob je delo istega slikarja; nastale so kot serija platen istih dimenzij, čeprav zdaj v merah nekoliko variirajo: višina od 76,8 cm do 78,5 cm, dolžina od 123,7 cm do 153 cm. Na upodobitvah so naslikani starozavezni prizori (Jožefa vržejo v vodnjak, Salomonova sodba), mitološki prizori (Padec Gigantov, Galatejin triumf), prizori iz antične zgodovine (Ugrabitev Sabink, Darejeva družina pred Aleksandrom) in prizor iz literature, in sicer iz Tassovega epa Osvobojeni Jeruzalem (Erminija pri pastirjih). Vseh sedem slik moremo na podlagi slogovne analize pripisati Benečanu Francescu Pittoniju, torej slikarju, katerega druga dela iz dvorca Haasberg, nastala delno tudi s sodelovanjem nečaka Giambattiste Pittonija, so že dalj časa znana v italijanski literaturi. Še pred požigom Haasberga leta 1944 so bile slike odpeljane iz dvorca. Večina jih je očitno šla v Trst, kjer so jih lastniki potem okoli leta 1950 prodali in so zdaj v različnih privatnih zbirkah v Italiji, manjši del slik pa se je znašel v Predjamskem gradu. Prav neverjetno je, da so te slike ostale povsem neopažene, saj so bile okoli 50 let na ogled v državni muzejski ustanovi in hranjene tako blizu Haasberga, v gradu, ki je tudi pripadal družini Windischgraetz in kamor so jih, kot rečeno, bržkone prenesli že lastniki. V povezavi s provenienco oziroma naročnikom in prvim lastnikom slik je brez dvoma precej več nejasnosti, kakor jih je prepoznala dosedanja literatura. Čeprav lahko nastanek Pittonijevih slik, ki so bile med drugo svetovno vojno v Planini, okvirno postavimo v drugo polovico drugega desetletja 18. stoletja, zaenkrat ne moremo zanesljivo trditi, da so slike res nastale za Haasberg. Dve sliki sta datirani: ovalna podoba Seneke (F. Pittoni F. 1714) iz zbirke Walter Mio v Vidmu in znamenita slika Samson in Dalila z dvojnim podpisom (Fr. et Jo Bat. Pitoni 1716[8], zdaj Collezione Vittorio Querini, Pordenone), tako da je vsaj del slik zagotovo nastal enkrat med letoma 1714 in 1718. Leta 1714 je bil lastnik dvorca Johann Anton II. Joseph Eggenberg, po njegovi smrti leta 1716 pa ga je vdova Marija Šarlota Eggenberg, rojena Sterberg Haasberg, prodala Janezu Gašperju Cobenzlu. Ta se je lotil velikopotezne arhitekturne prenove, ki jo je domnevo zaključil okoli leta 1722. Zagotovo je poskrbel tudi za primerno opremo notranjščine, vendar zaenkrat znani arhivski viri ne govorijo v prid domnevi, da so bila med slikami tudi Pittonijeva dela. Glede na letnici 1714 in 1716 bi bili morali Cobenzli slike celo kupiti skupaj z dvorcem od Eggenbergov, vendar pa v zapuščinskem inventarju Karla Cobenzla (1770), sina Janeza Gašperja (njegov inventar je izgubljen oziroma hranišče ni znano), niso popisane slike, za katere bi bilo mogoče sklepati, da so Pittonijeve. Tako je provenienca več kot tridesetih slik Francesca Pittonija za čas takoj po nastanku nejasna, zato zaenkrat ostajata neznana tako naročnik kakor hranišče podob v 18. stoletju.
Barbara MUROVEC, I dipinti di Francesco Pittoni del Castello di Haasberg Nella collezione museale del castello di Predjama (Luegg) presso Postojna (Adlsberg, Postumia) si conservano cinque tele barocche provenienti dal Castello di Haasberg (Hošperk, Planina pri Rakeku). Prima dell’ultimo restauro del castello, avvenuto negli anni Novanta del secolo scorso, vi erano in totale sette tele, due delle quali sono oggi temporaneamente esposte nella casa natale di Fran Gerbič a Cerknica. Tutti e sette i dipinti, che non si sono conservati in uno stato ottimale e sono in parte anche ridipinti, sono opera dello stesso pittore e sono stati concepiti come una serie probabilmente unitaria nelle dimensioni, anche se ora le misure variano lievemente: l’altezza va dai 76,8 cm ai 78,5 cm, la larghezza dai 123,7 cm ai 153 cm. I dipinti raffigurano episodi veterotestamentari (Giuseppe gettato nel pozzo, Il giudizio di Salomone), mitologici (La caduta dei Giganti, Il trionfo di Galatea), della storia antica (Il ratto delle Sabine, La famiglia di Dario davanti ad Alessandro) e una scena letteraria tratta dalla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso (Erminia tra i pastori). In base all’analisi stilistica si puo attribuire le sette tele al veneziano Francesco Pittoni. Nella letteratura artistica italiana sono gia da tempo note le altre opere del Pittoni, in parte eseguite in collaborazione con nipote Giambattista, provenienti da Haasberg, da dove furono trasferite dai Windischgraetz prima del rogo della villa del 1944. La maggior parte della collezione fu evidentemente trasportata a Trieste dove i dipinti furono venduti intorno al 1950 e oggi si trovano in diverse collezioni private italiane; solo una piccola parte giunse al castello di Predjama. Sembra quasi incredibile che queste tele siano state ignorate, esposte per quasi cinquant’anni in un’istituzione museale statale e conservate cosi vicino a Haasberg, in un castello pure appartenuto ai Windischgraetz. In merito alla provenienza ovvero al committente e primo proprietario dei dipinti vi sono tuttavia maggiori incertezze di quante ne siano state sinora riconosciute dalla letteratura specializzata. Se le opere del Pittoni, che durante la seconda guerra mondiale si trovavano a Planina, possono essere indicativamente collocate nella seconda meta del secondo decennio del XVIII secolo, al momento attuale non si puo affermare con certezza che esse siano state commissionate proprio per Haasberg. Due sono i dipinti datati: l’ovale con Seneca (F. Pittoni F. 1714) della Collezione Walter Mio di Udine, che riporta dubitativamente anche la data del 1716) e il famoso dipinto di Sansone e Dalila con la doppia firma (Fr. Et J° Bat. Pitoni 1716[8], ora nella Collezione Vittorio Querini di Pordenone), sicché almeno una parte dei dipinti ricade sicuramente tra il 1714 e il 1718. Nel 1714 il proprietario della villa di Haasberg era Johann Anton II Jospeh Eggenberg, morto nel 1716, al quale subentro la vedova Maria Carlotta Josepha Eggenberg nata Sterberg, che vendette la proprieta a Johann Caspar Cobenzl. Questi intraprese un’estesa ristrutturazione dell’edifcio terminata probabilmente intorno al 1722. Il Cobenzl doveva aver curato anche l’arredo interno, ma allo stato attuale i dati d’archivio sembrano escludere la possibilita che tra le opere vi fossero anche i dipinti del Pittoni. Tenendo conto della datazione 1714–1716 i Cobenzl avrebbero dovuto acquistare i dipinti dagli Eggenberg assieme alla villa, ma nell’inventario stilato alla morte di Carl Cobenzl (1770), figlio di Johann Caspar (il suo inventario non si e conservato ovvero ne ignoriamo il luogo di conservazione), non sono inventariati dei dipinti collegabili al Pittoni. Cosi rimane ancora incerta l’originale provenienza di piu di trenta dipinti di Francesco Pittoni e percio rimangono ignoti pure il committente e il luogo di conservazione dei dipinti stessi nel XVIII secolo.
Blaž Resman, Bibiena in drugi arhitekti nesojenega črnuškega mostu. Quidquid fundamento non bene posito superstruxeris corruet Dežela Kranjska je leta 1724 postavila čez Savo v Črnučah pri Ljubljani velik lesen most. Zaradi pogostih poškodb so začeli leta 1730 njegove opornike postopoma zamenjevati z zidanimi: sprva je to delal ljubljanski arhitekt Johann Georg Schmidt, leta 1733 so iz Trsta poklicali inženirja in arhitekta Giovannija Fusconija, čigar načrti za most s kamnitimi slopi so se ohranili. Leta 1740 pa se je v Ljubljani pojavil slavni arhitekt in inženir Giovanni Maria de Galli Bibiena in kranjski deželni stanovi so 27. 3. sklenili z njim pogodbo za obokan kamnit most, ljubljanskega mestnega arhitekta Candida Zullianija pa so imenovali za nadzornika zidarjev. Bibiena je do poletja narisal tri variante načrtov, izbrani osnutek pa so nameravali poslati še v aprobacijo na dunajski dvor. Arhitekt je predlagal metodo zidanja opornikov s kasoni, ki pa ji naročniki niso prav zaupali, zato so zahtevali, da njeno uspešnost dokaže s preizkusom – ta pa se ni posrečil, saj Bibieni od 6. 9. do 29. 10. 1740 ni uspelo sestaviti in izčrpati niti enega kasona. Zato so arhitekta 12. 11. 1740 odpustili. Po večkratnih prošnjah so mu 15. februarja 1741 izplačali 100 dukatov za (neohranjene) načrte mostu in za (neohranjeno) risbo castruma doloris, postavljenega za umrlega cesarja Karla VI. v ljubljanski stolnici novembra 1740.
Blaž RESMAN, Bibiena e gli altri architetti del mancato ponte di Črnuče: Quidquid fundamento non bene posito superstruxeris corruet Nel 1724 la Carniola aveva fatto erigere un grande ponte ligneo sulla Sava a Črnuče nei pressi di Lubiana. A causa dei frequenti danni si inizio, sin dal 1730, a sostituire i contrafforti lignei con nuovi in muratura: dapprima questo lavoro fu affidato all’architetto lubianese Johann Georg Schmidt e nel 1733 fu chiamato da Trieste l’ingeniere e architetto Giovanni Fusconi, del quale sono ancora conservati i progetti per un ponte con pilastri in pietra. Nel 1740 giunse a Lubiana il famoso architetto e ingeniere Giovanni Maria de Galli Bibiena, col quale gli Stati generali della Carniola siglarono il 27 marzo un contratto per la costruzione di un ponte con archi in pietra, nominando capocantiere l’architetto municipale di Lubiana Cadido Zuliani. Fino all’estate il Bibiena disegno tre varianti progettuali e quello prescelto avrebbe dovuto ottenere il nulla osta della corte viennese. La proposta dell’architetto di costruire i contrafforti con i cassoni suscito pero le perplessita della committenza che richiese una prova pratica rivelatasi alla fine infelice: tra il 6 settembre e il 29 ottobre 1740 il Bibiena non riusci a comporre e terminare nemmeno un cassone. L’architteto fu cosi licenziato il 12 novembre dello stesso anno. Dopo reiterate richieste il Bibiena fu pagato il 15 febbraio 1741 con 100 ducati per i progetti (non conservati) del ponte e per il disegno (non conservato) del castrum doloris allestito per la morte dell’imperatore Carlo VI nella Cattedrale di Lubiana nel novembre del 1740.
Anica CEVC, Štirje letni časi in štirje temperamenti v rokokojskem koloritu fresk Antona Lerchingerja Članek obravnava poslikavo salona v prvem nadstropju dvorca Miljana v Hrvaškem Zagorju in utemeljuje atribucijo fresk Antonu Lerchingerju (ok. 1720 - po 1787), slikarju iz Rogatca. Freske so v literaturi največkrat navedene s pridržkom: »pripisano Lerchingerju«, ali kot delo dveh avtorjev. Avtorica navaja kot enega argumentov za Lerchingerjevo avtorstvo njegove zveze z Jurijem Konjovićem, župnikom na Taborskem, ki je tu slikarja l. 1751 poročil in bil pozneje boter petim slikarjevim otrokom. Potrjena pa je tudi Konjovićeva zveza z lastnikom Miljane, Josipom Ratkajem, ki je bil dobrotnik taborske cerkve in je v njej tudi pokopan. Lerchinger je ok l. 1751 slikal v cerkvi na Taborskem in verjetna je domneva, da je Konjović slikarja priporočil Ratkaju za poslikavo miljanskega salona. Lerchingerjevo avtorstvo utemeljuje tudi oblikovna analiza fresk, predvsem lerchingerjevski tipi in modelacija obrazov ter kolorit. Slikar se je pogosto opiral na grafike Johanna Georga Bergmüllerja. V Miljani je v figuralno poslikanih ostenjih oken kot predloge uporabil in jih združil v tematsko celoto seriji grafik Štirje temperamenti in Štirje letni časi, ki ju je po Bergmüllerjevih invencijah vrezal v baker Johann Evangelist Holzer. Izdani sta bili v Augsburgu l. 1731 in 1731/32. Na soprafenestre in sopraporte posnemajočih slikarijah v rokokojskih okvirih pa je slikar vkomponiral krajine z miniaturnimi štafažnimi figuricami v stilu Norberta Grunda, Gottfrieda Bernharda Götza ali Johanna Wolfganga Baumgartnerja. Avtorica jih vzporeja s stenskimi oblogami iz graščine v Novem Celju, kjer je Lerchingerjeva prisotnost v l. 1763 dokumentirana z računi in korespondenco. Novoceljske stenske obloge so zdaj raztresene pri različnih lastnikih, glavnina je v Banskih dvorih v Zagrebu. Motivno in barvno rokokojsko ubran salon v Miljani s slikovitimi figuralnimi scenami v ostenjih, krajinskimi motivi nad vrati in okni ter s stenami, poslikanimi z dozdevnimi tabelnimi vložki, okrašenimi s cvetjem in z rokaji, sodi v čas umetnikove dekorativne faze. Poslikan je bil verjetno po l. 1763, ko je Josip Ratkaj prevzel dvorec. Slikar okenskih ostenij je bil Anton Lerchinger, za preprostejše dekoriranje sten pa je verjetno pomočniško sodelovanje.
Anica CEVC, The Four Seasons and the Four Temperaments in the Rococo frescoes by Anton Lerchinger The paper discusses the painted decoration of the drawing-room on the first floor of Miljana Palace in the Hrvaško Zagorje area (Croatia) and justifies the attribution of these frescoes to the painter Anton Lerchinger (ca. 1720–1787 or after). Scholarly literature is cautious about the author, stating that the frescoes are just »attributed to Lerchinger« or that they are the work of two painters. Presented as one of the arguments that corroborate Lerchinger's authorship is the painter's relationship to Jurij Konjović, the parish priest at Taborsko. The priest married Lerchinger in his parish in 1751 and was subsequently a godfather to five of his children. Evidence also exists of Konjović's connection with the owner of Miljana Palace, Josip Ratkay, who was a benefactor to the Taborsko church, where he is also buried. Lerchinger was executing frescoes in the church at Taborsko around 1751; so it seems reasonable to believe that Konjović recommended the painter to Ratkay for the decoration of the drawing-room in Miljana. Lerchinger's authorship is further corroborated by a stylistic analysis of the frescoes: typical of his brush are particularly the type and modelling of the faces and the colouring. The painter often relied on the prints by Johann Georg Bergmüller. In Miljana he made use of two series of prints, the Four Temperaments and the Four Seasons, engraved by Johann Evangelist Holzer after Bergmüller's inventions and published in Augsburg in 1731 and 1731–32. The painter combined the scenes into a thematic unit on the reveals by the windows. In the fields above the doors and windows he painted landscapes with miniature staffage figures in the style of Norbert Grund, Gottfried Bernhard Götz or Johann Wolfgang Baumgartner and surrounded the scenes with Rococo frames. The present paper parallels them with the painted wall coverings from the palace of Novo Celje (Slovenia), where Lerchinger's presence is documented with several bills and items of correspondence in the year 1763. The wall coverings from Novo Celje are now housed with various owners, the majority of them at Banski Dvori in Zagreb. The Rococo style of both the motifs and the colouring dates the decoration of the drawing-room of Miljana Palace – with its picturesque figural scenes on the reveals, landscape motifs over the doors and windows and the painted walls, seemingly inserted with panel paintings decorated with flowers and rocaille – into the artist's decorative stage. The room was presumably painted after 1763, when the palace was taken over by Josip Ratkay. The painter of the reveals by the windows was Anton Lerchinger, while simpler decorations of the walls were probably executed with the help of his assistants.
Mirjana Repanić-Braun, Avtor fresk v cerkvi sv. Janeza v Novi Vesi – Lechinger ali Archer? Že leta 1899 je Janko Barle objavil knjižico z naslovom Župa sv. Ivana u Novoj Vesi, ki je izšla v okviru serije Povijest župa i crkava zagrebačkih. Avtorju so bili konec 19. stoletja še dostopni viri, ki jih danes ni več in iz katerih je brez njihovega citiranja – najbrž gre za zapiske župnika Mije Sinkovića, ki se je potem, ko je 1782 postal župnik cerkve sv. Janeza Krstnika v Novi Vesi v Zagrebu, lotil gradnje nove cerkve in jo povsem na novo opremil – prepisal podatek, da sta bila med mojstri in obrtniki, ki so gradili in opremljali cerkev, zaposlena tudi slikarja Lerchinger in Anton Archer. Na podlagi tega podatka so v naslednjem stoletju stensko poslikavo v kapeli sv. Križa v župnijski cerkvi sv. Janeza v Novi Vesi tako v slovenski kakor v hrvaški literaturi bolj ali manj prepričljivo pripisovali enemu najpomembnejših slovenskih poznobaročnih mojstrov stenskega slikarstva Jožefu Antonu Lerchingerju (ok. 1720–po 1787), ime drugega, zagrebškega slikarja Antona Archerja, pa je ostajalo v ozadju. Barletov citat iz izgubljenega vira je bil tako zapeljiv, da je vplival celo na dobre poznavalce Lerchingerjevega opusa, da so poslikavo v Novi Vesi pripisali njegovemu čopiču, čeravno analiza njenih formalnih značilnosti tega ni potrjevala. Pojavilo se je sicer tudi vprašanje, ali ne gre morda še za kakega Lerchingerja, vendar je prevladala atribucija Jožefu Antonu Lerchingerju. Formalno-stilne značilnosti fresk z motivom Apostolske vere (1787) v kapeli sv. Križa in s prizori iz življenja sv. Janeza Krstnika (1792) v prezbiteriju govorijo v prid trditvi, da so v celoti delo drugega mojstra, najverjetneje omenjenega Antona Archerja, in da se izgubljena zabeležka o Lerchingerjevi dejavnosti v cerkvi v Novi Vesi nanaša na poslikavo kapele Žalostne Matere Božje. Delo freskanta Antona Archerja, ki je živel v drugi polovici 18. stoletja v Zagrebu (umrl je 1807), je komaj znano. Poleg nekaterih podatkov iz matičnih knjig je ohranjen tudi slikarjev zapuščinski inventar, v katerem je do najmanjših podrobnosti popisano imetje, kar ga je ostalo po njegovi smrti. Po kvaliteti je Archerjevo slikarstvo slabše od Lerchingerjevega; opaziti je pomanjkljivosti v znanju anatomije, pa tudi v sami slikarski spretnosti, ki je očitno temeljila na grafičnih predlogah. Kljub temu njegovo delo ni zanemarljivo. Značilni tipologija in morfologija zagrebške poslikave podpirata tudi atribucijo stenskih slikarij v romarski cerkvi sv. Treh kraljev v Kominu in posameznih stenskih poslikav v župnijski cerkvi sv. Nikolaja v Hrašćini istemu mojstru, sledi njegovega »rokopisa« pa je moč razbrati tudi na obrobnih delih Lerchingerjevih poslikav, na primer na freski nad pevskim korom v romarski cerkvi na Trškem Vrhu. To bi lahko potrjevalo domnevo, da je bil Archer eden Lerchingerjevih sodelavcev in pomočnikov, ki jih je nedvomno zahtevala obsežna mojstrova produkcija.
Mirjana Repanić-Braun, The painter of frescoes in St. John's church at Nova Ves – Lerchinger or Archer? As early as 1899 Janko Barle wrote a booklet entitled Župa sv. Ivana u Novoj Vesi (St. John's Parish at Nova Ves) which was published as part of the series on the history of parishes and churches in Zagreb (Povijest župa i crkava zagrebačkih). At the end of the 19th century sources were still available to the author that were subsequently lost. These were probably notes made by the priest Mija Sinković, who, after having become the parish priest at St. John the Baptist's at Nova Ves in Zagreb, undertook the construction of a new church for which he also provided completely new furnishings. However, Barle failed to quote his source, although he copied a piece of information from it: that among the masters and craftsmen who were engaged in the building and furnishing of the church, there were also »the painters Lerchinger and Antun Archer«. On the basis of this information, the frescoes in the Holy Cross chapel in the parish church of St. John at Nova Ves were attributed, more or less convincingly, in both Slovenian and Croatian scholarly literature throughout the next century to one of the most outstanding Slovenian fresco painters of the late Baroque, Jožef Anton Lerchinger (ca. 1720–1787 or after), while the name of the Zagreb painter Antun Archer was put in the shade. Barle's quotation from the lost source seemed so impressive that it misled even good experts on Lerchinger's oeuvre to attribute the frescoes at Nova Ves to his brush, although the analysis of their formal qualities did not corroborate such a verdict at all. Therefore, a question was raised as to the existence of another Lerchinger, but the attribution to Jožef Anton Lerchinger prevailed. Formal stylistic characteristics of the frescoes featuring the motif of the Apostolic Creed (1787) in the Holy Cross chapel and scenes from the life of St. John the Baptist (1792) in the sanctuary support the thesis that they are entirely by the hand of another master, most probably the quoted Antun Archer, and that the lost note about Lerchinger's activity in the church at Nova Ves refers to the wall paintings in the chapel of the Mother of Sorrows. The work of the fresco painter Antun Archer, who lived in Zagreb in the second half of the 18th century (he died in 1807), is hardly known. Besides several data that can be found in registers, the painter's estate inventory, which lists in great detail all his belongings at the time of his death, survives. With respect to quality, Archer's painting is inferior to Lerchinger's; several faults can be observed in his anatomical knowledge and generally in his painting skill which was obviously modelled on graphic prints. Nevertheless, his work is not to be neglected. The characteristic typology and morphology of his Zagreb paintings support the attribution of the frescoes in the pilgrimage church of the Three Magi at Komin and individual wall paintings in the parish church of St. Nicholas at Hrašćina to the same master. Traces of his »handwriting« can also be found on the marginal parts of several frescoes by Lerchinger – on the one, for example, above the organ loft in the pilgrimage church at Trški Vrh. This could support the assumption that Archer was one of Lerchinger's collaborators and assistants who were, beyond doubt, indispensable for the implementation of the master's enormous output.
Monika OSVALD, Spomeniško varstvo in obnova Goriške po prvi svetovni vojni. Arhitekt Maks Fabiani (1865–1962) ter cerkve v Ločniku, Šempetru pri Gorici in Vrtojbi Zgodovina spomeniškega varstva – konzervatorstva na Goriškem obsega podobno kot tista v Slovenski Istri tri časovna razdobja. Prvo obdobje je čas Central Commission na Dunaju (1850–1917), drugo je čas italijanske, centralno vodene obnove v prvi svetovni vojni poškodovanih spomenikov in tretje čas slovenske povojne regionalne varstvene službe na Severnem Primorskem. V dosedanji literaturi je vprašanje italijanske obnove spomeniškega gradiva širšega Goriškega območja, ki je med ofenzivami prve svetovne vojne, zlasti po italijanskem porazu pri Kobaridu leta 1917, utrpelo izjemno, pogosto nepopravljivo škodo, povsem neobdelano in celo zamolčano, čeprav je marsikje povsem spremenilo nekdanjo umetnostno podobo posameznega kraja. Še pred koncem vojne je za obnovo novih vzhodnih provinc, ki jih je bila Italija odločena osvojiti, skrbela 'Commissione di Studio (Edilizia e opere pubbliche) dell'Unione economica nazionale per le nuove province d'Italia'. Po podpisu rapalskega sporazuma med Italijo in Jugoslavijo, ki je prisodil Italiji vso Julijsko krajino, Zadar in nekatere otoke (sporazum je bil podpisan 12. novembra 1920 in je stopil v veljavo 5. januarja 1921) so bile kompetence prenesene na 'Ufficio ricostruzioni di Gorizia', ki je spadal pod 'Commissariato per le riparazioni dei danni di guerra, Ministero dei Lavori Pubblici'. Italijanska oblast se je zavedala, da priključitev novih teritorijev ne more biti povsem zagotovljena in dokončna, če se ob tem ne zamenjata tudi lokalna oblast in seveda kulturna podoba novih ozemelj. Obenem je tedanji nacionalizem opravičeval zasedbo Goriške in avstrijskega Primorja (Litorale) in s tem tudi italijanski vstop v vojno s prepričanjem, da so omenjena območja italijanska, ker so posejana s spomeniki italijanske zgodovine. Dejanska slika se seveda ni povsem ujemala z italijanskimi predstavami, zato so že v letih pred prvo svetovno vojno italijanski intelektualci, predani nacionalizmu, med temi zlasti Gabriele d'Annunzio in Ugo Ojetti, sprožili propagandno kampanjo proti srednjeevropskim umetnostnim izrazom, proti gotiki, baroku in rokokoju, ki naj bi bili tipični izraz 'neotesanosti nemškega duha'. In ko je bil Ugo Ojetti kasneje imenovan za komisarja urada 'Protezione dei monumenti situati nelle zone di guerra', je jasno formuliral stališče, da so le rimski, romansko-bizantinski in renesančni spomeniki avtentično pričevanje o italijanskosti novih provinc. Ojettova načela so bila nemudoma udejanjena v obnovitveni praksi, tako v rekonstrukcijah kot v novogradnjah. Tako so npr. baziliki S. Maria delle Grazie v Gradežu (med leti 1924 in 1927) odvzeli baročno preobleko in jo nasilno 'romanizirali'; obnova goriškega gradu (dela so bila začeta že 1919, vendar so se zavlekla do 1937) pa je sledila imaginarni tipologiji srednjeveškega gradu in ni v ničemer sledila dejanskemu predvojnemu stanju. Obenem so že leta 1919 postavili nad glavni vhod beneškega leva sv. Marka (avtor zamisli naj bi bil Maks Fabiani, 1865–1962) in s tem izkazali zgodovinsko pripadnost starega mestnega jedra Serenissimi. Lev sv. Marka krona tudi spomenik Padlim, ki ga je na gradiškem trgu leta 1922 postavil Giovanni Battista Novelli, ponovi se na znameniti gradiški utrdbi, najdemo ga na številnih cerkvah, ki so bile v tem času obnovljene ali na novo zgrajene (npr. Fogliano, Jamlje, Šempeter pri Gorici). Cerkvenim objektom, ki so bili le poškodovani, so večinoma zamenjali zvonike, pa čeprav ponekod niso bili v slabem stanju; krajinsko sliko je namreč motil 'avstrijski' baročni čebulasti zaključek (narisi predvojnega baročnega izgleda večine goriških cerkva in njihovih zvonikov so hranjeni v Goriškem državnem arhivu, Prettura di Gorizia, Danni di guerra, obenem obstajajo številne pred- in povojne fotografije goriških krajev). Novi zvoniki so se zgledovali po oglejskem in beneškem vzoru in imajo poudarjene 'osnovne elemente kompozicije, to je stopnišče, zvonišče in streho' (Maks Fabiani, Akma, p. 101). Povsem porušene cerkve so nadomestile novogradnje; med temi velja izpostaviti zlasti cerkve sv. Jurija v Ločniku, sv. Petra v Šempetru pri Gorici in Srca Jezusovega v Vrtojbi. Vse tri so zgrajene po sorodnih principih v historičnem romanskem slogu (predvojne stavbe so bile baročne) s posameznimi bizantinskimi poudarki, zvoniki so prostostoječi in sledijo prej omenjeni organizaciji, fasade so opečnate s kamnitimi vložki. V Goriškem državnem arhivu hranijo načrt šempetrske cerkve, datiran 21. maja 1928, ki nosi podpis direktorja 'Ufficio di Ricostruzione' Vicenza Quasimoda in inicialki Maksa Fabianija. Atribucijo šempetrskega načrta Fabianiju potrujejo tudi določene značilnosti risbe, ki jih zasledimo na ostalih, podpisanih načrtih, in posamezne slogovne lastnosti, ki so sorodne nedvoumno izpričanim Fabijanijevim arhitekturam. Šempetrski načrt je morda ključ k razrešitvi avtorstva načrtov obnov in novogradenj goriških cerkva. Dela so na številnih lokacijah po bolj ali manj izpopolnjenih arhitektovih načrtih opravljala goriška gradbena podjetja in jih velikokrat tudi in situ deloma spreminjala. Obenem zasledimo pri večini gradenj kamnoseško delavnico Giovannija Battiste Novellija (1879–1965), ki je dovršila neoromanski kamniti okras in oltarje, ter slikarsko delavnico Leopolda Perca (1884–1955). Zdi se, da je ravno ta trojica umetnikov, se pravi Fabiani kot arhitekt, Novelli in Perco, izoblikovala sedanjo sliko velikega števila cerkvenih spomenikov širše Goriške dežele.
Monika OSVALD, La tutela del patrimonio storico artistico nel Goriziano dopo la Prima guerra mondiale. L'architetto Max Fabiani (1865–1962) e le chiese di Lucinico, Šempeter e Vrtojba La storia della tutela del patrimonio artistico nel Goriziano puo essere suddivisa, similmente al caso dell’Istria slovena, in tre periodi. Il primo corrisponde all’operato della Central–Commission di Vienna (1850–1917), il secondo alla ricostruzione condotta in modo centralistico dall’amministrazione italiana dopo le devastazioni della Prima guerra mondiale e infine il terzo corrispondente all’odierna tutela regionale attuata nel Litorale settentrionale dopo il secondo conflitto mondiale. Se durante le offensive della Prima guerra mondiale, specialmente dopo la disfatta di Caporetto del 1917, il patrimonio artistico del Litorale ha subito gravi e spesso irreparabili danni, la ricostruzione condotta dal governo italiano non e stata sinora trattata in modo sistematico e anzi ne e stata anche taciuta la portata nonostante questi interventi abbiano in piu parti totalmente modificato l’aspetto artistico di diversi luoghi. Ancora prima della fine della guerra era stata creata per le nuove province che si progettava di annettere una speciale Commissione di Studio (Edilizia e opere pubbliche) dell’Unione economica nazionale per le nuove province d’Italia. Dopo la firma del Trattato di Rapallo (siglato il 12 novembre 1920 ed entrato in vigore il 5 gennaio 1921), col quale l’Italia aveva ottenuto l’intera Venezia Giulia, Zara e alcune isole, le competenze della Commissione passarono all’Ufficio ricostruzioni di Gorizia che dipendeva dal Commissariato per le riparazioni dei danni di guerra del Ministero dei Lavori pubblici. Il governo italiano era infatti conscio che l’annessione dei nuovi territori non poteva divenire stabile e definitiva senza il cambiamento delle amministrazioni locali e anche dell’immagine culturale delle terre redente. Inoltre l’intervento dell’Italia nel conflitto mondiale e la conseguente occupazione del Goriziano e del Litorale trovavano la propria giustificazione nella convinzione che questi territori erano italiani ed erano disseminati di monumenti della storia italiana. La realta era pero ben diversa e non collimava con le convinzioni di parte italiana percio, negli anni antecedenti alla Prima guerra mondiale, alcuni intellettuali italiani piu nazionalisti, tra i quali specialmente Gabriele d’Annunzio e Ugo Ojetti, innescarono una campagna propagandistica contro le espressioni artistiche mitteleuropee, contro il gotico, il barocco, il rococo, manifestazioni tipiche del “greve spirito tedesco”. Piu tardi, quando Ugo Ojetti fu nominato commissario dell’ufficio per la Protezione dei monumenti situati nelle zone di guerra, formulo chiaramente la tesi che solamente i monumenti romani, romano–bizantini e rinascimentali erano le autentiche testimonianze dell’italianita delle nuove province. I principi enunciati dall’Ojetti furono immediatamente tradotti nella pratica sia nella ricostruzione sia nelle nuove edificazioni. Cosi, ad esempio, e stato asportato nella basilica di Santa Maria delle Grazie a Grado (1924–1927) l’apparato decorativo barocco riportando forzatamente l’edificio al suo presunto stato romanico; la ricostruzione del Castello di Gorizia (i lavori iniziati nel 1919 si prolungarono sino al 1937) e stata condotta seguendo una tipologia immaginaria del castello medievale senza tenere in alcun conto dello stato prebellico. Inoltre gia nel 1919 e stato collocato sull’ingresso al Castello il Leone marciano andante – la paternita dell’iniziativa e stata ascritta a Max Fabiani (1865–1962) – in modo da testimoniare l’appartenenza dell’antico nucleo cittadino alla Serenissima. Il Leone di San Marco svetta anche alla sommita del Monumento ai caduti a Gradisca d’Isonzo eretto nel 1922 da Giovanni Battista Novelli e sempre nella stessa citta compare anche sulla cinta muraria cosi come in numerose chiese restaurate o ricostruite in questo periodo (ad es. a Fogliano, Iamiano, Šempeter presso Nova Gorica). Agli edifici di culto solamente danneggiati furono ricostruiti i campanili anche se non sempre si presentavano in uno stato malridotto: il paesaggio culturale era infatti disturbato dalle terminazioni “austriache” a cipolla (i rilievi della maggior parte delle chiese goriziane e dei loro campanili nel loro stato barocco prebellico si conservano presso L’Archivio di stato di Gorizia, Pretura di Gorizia, Danni di guerra. Esistono pure numerose fotografie del Goriziano sia antecedenti che seriori al conflitto mondiale). I nuovi campanili riprendevano la tipologia aquileiese o marciana e davano risalto “agli elementi basilari della composizione ossia alla scalinata, alla cella campanaria e al tetto” (Maks Fabiani, Akma, p. 101). Gli edifici completamente distrutti furono ricostruiti ex novo. Esemplari in questo senso sono le chiese di San Giorgio a Lucinico, San Pietro a Šempeter presso Nova Gorica e del Sacro Cuore di Gesu a Vrtojba. Queste chiese sono state erette secondo simili dettami dello storicismo in uno stile romanico (gli edifici precedenti erano barocchi) con alcuni elementi bizantini, le torri campanarie sono disgiunte dal corpo della chiesa e seguono lo schema sopraccitato, le facciate presentano mattoni a vista e inserti lapidei. Nell’Archivio di stato di Gorizia e conservato il progetto della chiesa di Šempeter datato 21 maggio 1928 e firmato dal direttore dell’Ufficio di Ricostruzione Vincenzo Quasimodo e siglato con le iniziali di Max Fabiani. L’attribuzione del progetto a Fabiani e inoltre avvalorata sia da alcune caratteristiche del disegno riscontrabili in altri progetti dello stesso architetto sia da singoli elementi stilistici anch’essi simili alle soluzioni architettoniche di Fabiani. Il progetto per la chiesa di Šempeter fornisce forse la chiave per risolvere la paternita di altri progetti di restauro e ricostruzione della chiese nel Goriziano. I lavori venivano eseguiti, seguendo progetti piu o meno definiti dell’architetto, da imprese edili goriziane che non mancavano di modificare gli stessi progetti in corso d’opera. Nella maggior parte di questi cantieri e inoltre presente la bottega di Giovanni Battista Novelli, che completava le architetture con sculture e altari neoromanici, e del pittore Leopoldo Perco. La troica composta dall’architetto Fabiani, dallo scultore Novelli e dal pittore Perco sembra aver cosi determinato l’odierna facies della maggior parte delle chiese del territorio goriziano.
Lojze GOSTIŠA, France Mihelič – likovna umetnost in fotografija Odkar je bila v 19. stoletju odkrita fotografija, je bilo njeno razmerje do slikarstva ves čas dvoumno. Po eni strani je predstavljala njegovo konkurenco, po drugi strani pa so jo slikarji z veseljem sprejeli kot sredstvo za hitro beleženje zanimivih bežnih prizorov. Med slovenskimi slikarji so si mnogi pri delu pomagali s fotografijo, med njimi tudi France Mihelič (1907–1998). Prve njegove fotografije so le dokumenti slikovitih prizorov vsakdanjega življenja v srbskem Kruševcu (kjer je bilo njegovo prvo službeno mesto učitelja risanja), ki jih je uporabil pri slikanju realističnih žanrskih prizorov. Pozneje, ko je že živel na Ptuju, se je bolj začel zanimati za krajino in je fotografiral več lokacij, preden se jih je lotil slikati. Vrsto fotografij je napravil tudi za svoje večje kompozicije, in sicer zlasti kot pomoč pri figuralnih skupinah. Te fotografije pa niso samo dokumentarni posnetki, temveč so premišljene študije izbranih človeških tipov, različnih telesnih poz ali razgibanih skupin in detajlov posameznih prizorov, od katerih so nekateri posneti z različnih zornih kotov. Najizrazitejše figure s fotografij je Mihelič prenesel v svoje domišljijske, baladno ubrane slike dobesedno, v glavnem pa je kombiniral nadrobnosti z več fotografij, posebno pozornost je posvečal značilnim oblačilom, folklornim elementom, posrečenim izrazom itd. Zadnje Miheličeve fotografije so iz časa okrog druge svetovne vojne (iz časa tik pred njo in kaki dve leti po njej). Takrat je fotografiral Ljubljansko barje in nekatere druge pokrajine po Sloveniji. Pozneje, ko se je njegovo slikarstvo vse bolj nagibalo v fantastiko, je opustil uporabo fotografije v svojem ustvarjalnem procesu. S svojim bogastvom vizualnih senzacij je fotografija veliko prispevala k bogatitivi repertoarja Miheličevih motivov in snovi, ki pa so vsi – ne glede na to, kako globoko so v poznih delih posegali v fantazmagorični svet – izhajali iz realističnih detajlov, sorodnih fotografski predstavitvi.
Lojze GOSTIŠA, France Mihelič –Painting and Photoghraphy Since photography was invented in the 19th century, its relationship towards painting has been ambiguous. On the one hand, it has been understood as its rival, and on the other, painters welcomed it as a means to capture quickly changing, interesting scenes. Several Slovene painters have relied on photography in their painting process, one of them being France Mihelič (1907–1998). His early photographs were just documents of picturesque scenes of daily life in the Serbian town of Kruševac (the place of his first job as a drawing teacher) to be employed in his realistic genre pieces. Later on, while living in Ptuj, his interest turned more towards landscapes and he made photos of various locations before he took to painting them. He again made a number of photographs for his subsequent large-scale compositions, employing photography to help him with figural groups. This time the photos are not just plain documents, but they are well conceived studies of selected human types, varied body postures or animated groups, and details of individual scenes, some of them taken several times from different angles. The most persuasive figures from his photos were translated literally into Mihelič's imaginative, ballad-tuned paintings, but in general he combined details from different photos, focusing on characteristic clothing, folklore elements, original expressions, etc. Mihelič's latest photographs date from around the Second World War (shortly before it and some two years after it), when he took pictures of the Ljubljana Marshes (Ljubljansko Barje) and some other Slovene landscapes. Later on, when his painting moved more and more towards the fantastic, he gave up the use of photography in his creative process. With its abundance of visual sensations, photography greatly helped Mihelič to enrich the repertoire of his motifs and subject-matter, all of which – no matter how deeply they might reach into the phantasmagorical world in his late works – are composed of realistic details, akin to photographic representation.
Ana LAVRIČ, Giovanni Maria Bibiena ml. in njegovi dolgovi na Kranjskem Leta 1740 se je v Ljubljani mudil eden manj znanih članov slovite italijanske družine scenografov in gledaliških arhitektov Giovanni Maria Bibiena (1693 /1694?/–1777) in kot izvedenec sodeloval pri reševanju vprašanja o ureditvi črnuškega mostu. Iz Ljubljane je odšel z dolgovi, pozneje doživel finančni polom in si novo službo poiskal v Neaplju. Upniki so za njim poizvedovali in skušali doseči plačilo svojih terjatev. V zadevi je posredoval Peter Pavel Glavar, ki je bil kot župnik in upravitelj malteškega posestva v Komendi na Kranjskem v rednih pismenih stikih s komendatorjem Petrom Jakobom baronom Testaferrato, svojim rodnim očetom, ki je v letih 1751–1755 bival v Rimu. Leta 1754 ga je v imenu ljubljanskega kamnoseka Petra Urbana Brajdka prosil za posredništvo in oče je prek prijatelja nadškofa Tria in njegovega nečaka dosegel, da je Bibiena, ki je priznal svoj dolg, pisno zahteval od svojega brata, naj Brajdka izplača iz sredstev, ki mu jih je bil prepustil za poravnavo upnikov. V imenu upnikov s Kranjske (njihova imena žal niso znana) je Glavar poizvedoval za Bibieno tudi leta 1760, ko se je za posredovanje obrnil na svojega rimskega agenta Giovannija Battista Raimonda Marchesija. Marchesi je od svojih informatorjev dobil dvoje nasprotujočih si podatkov o Bibienovem finančnem stanju in ko je Kranjce opozoril na zapletenost in velike stroške sodnega postopka, ki bi se moral izvesti v Neaplju, ter na negotov izid, se niso hoteli podajati v tveganje, temveč so odstopili od svojih terjatev, Bibiena pa se je tako dokončno izmaknil svojim “zasledovalcem”. V prilogi objavljam odlomke iz pisem, ki nam iz specifične perspektive osvetljujejo življenje, delo in značaj Giovannija Marie Bibiene (glej prilogo).
Ana LAVRIČ, Giovanni Maria Bibiena il Giovane e i suoi debiti in Carniola Nel 1740 si trovava a Lubiana Giovanni Maria Bibiena il Giovane (1693/1694?–1777), membro della famosa famiglia italiana di scenografi e architetti teatrali, dove collaboro in qualita di esperto alla soluzione dei problemi inerenti al ponte di Črnuče. Da Lubiana se ne ando lasciandovi i debiti, in seguito bancarotto e si procuro un nuovo impiego a Napoli. I creditori cercarono di rintracciarlo per riscuotere il dovuto e a tal scopo presto la propria mediazione Peter Pavel Glavar, parroco e amministratore dei possedimenti dell’Ordine di Malta a Komenda in Carniola. Egli intratteneva una regolare corrispondenza epistolare con Pietro Giacomo barone Testaferrata, suo padre naturale, che negli anni 1751–1755 risiedeva a Roma. A lui si rivolse nel 1754 in nome del tagliapietre lubianese Peter Urban Brajdek e il padre, per tramite dell’amico arcivescovo Tria e di suo nipote, ottenne da parte del Bibiena la formale ammissione dell’insolvenza e una lettera indirizzata al fratello, con la quale lo incaricava di saldare il debito col Brajdek attingendo ai fondi affidatigli proprio a questo scopo. Il Glavar s’interesso del Bibiena ancora nel 1760, quando a nome dei creditori carniolini, dei quali purtroppo non si conoscono i nomi, si rivolse al suo agente romano Giovanni Battista Raimondo Marchesi. Il Marchesi ricevette dai propri confidenti due informazioni contraddittorie sulla situazione finanziaria del Bibiena e quando avverti i carniolini sulla complessita e sull’alto costo del processo da instaurare a Napoli nonché sull’incertezza dell’esito finale, questi desistettero dall’azione legale e dall’esazione dei crediti e cosi il Bibiena si libero definitivamente dei propri “inseguitori”. In appendice sono riportati i passi delle lettere, che illustrano da una specifica angolatura la vita, l’opera e il carattere di Giovanni Maria Bibiena.
Lidija TAVČAR, Langusova risba po škotskem slikarju Davidu Allanu V eni od skicirk Matevža Langusa (1792–1855), hranjenih v Narodni galeriji, Ljubljana (inv. št. NG G 135), je zelo natančno izdelana risba s svinčnikom, ki kaže starejšega slikarja pri portretiranju njegove s pletenjem zaposlene mlade žene, ob njiju pa otroka, ki s čečkanjem po tleh posnema očeta. Novejše raziskave so pokazale, da je risba nastala po predlogi, in sicer po jedkanici N[e]apolitan Painter (1775) škotskega slikarja Davida Allana (1744–1796), ki je napravil tudi dve oljni raličici motiva. Članek na kratko predstavlja vsa tri Allanova dela, ki se sicer v manjših nadrobnostih med seboj razlikujejo, vsem trem pa je skupna satirična ost. Kakor je prepričljivo pokazal Ian Gordon Brown (Apollo, July 1996, str. 39–43), je uperjena v neapeljskega slikarja Pietra Fabrisa (dokumentiran med 1756 in 1804). Škotski umetnik, ki je živel v Italiji od srede šestdesetih let 18. stoletja do 1777, je Fabrisu očitno zavidal, da je bil varovanec slavnega umetnostnega poznavalca in zbiralca Sira Williama Hamiltona (1730–1803), ki je tačas živel v Neaplju kot britanski poslanik. Langus je verjetno naletel na izvod Allanove grafike v času svojega študija v Rimu med 1824 in 1826. Predloge pa ni posnel dobesedno, temveč je z nekaterimi spremembami prenesel svojo risbo s področja karikature ali satire v mirno domače okolje, kar je bolje ustrezalo bidermajerskemu okusu njegovega časa. Nekaj drugih hitro navrženih skic v Langusovih skicirkah pa daje slutiti, da je poznal tudi druga grafično razmnožena Allanova dela, kar bo potrebno natančneje raziskati.
Lidija TAVČAR, A drawing after David Allan by the Slovenian painter Matevž Langus The Narodna Galerija (National Gallery), Ljubljana, houses eight sketch-books of the local painter Matevž Langus (1792–1855). One of them (Inv. No. NG G 135) contains a drawing of a scene with an elderly painter sitting before his easel and depicting a portrait of his wife seated knitting opposite him, while their child is making a drawing on the floor beside them. It has recently been discovered that the drawing was based on an etching, the N[e]apolitan Painter (1775), by the Scottish painter David Allan (1744–1796), who had also made two oil paintings of the theme. The three examples of the same motif differ slightly in detail, but they share their satirical character. As Iain Gordon Brown has convincingly explained (Apollo, July 1996, pp. 39–43), the target of Allan's caricature was the Neapolitan painter Pietro Fabris (documented between 1756 and 1804). The Scot, living in Italy from the mid-1760s to 1777, obviously envied Fabris for being a protégé of the famous connoisseur and collector Sir William Hamilton (1730–1803), living in Naples at the time as the British envoy. Langus must have come upon a copy of Allan's etching while he was studying in Rome between 1824 and 1826. However, he did not imitate it literally, but, by introducing several changes, he transposed his drawing from the sphere of caricature or satire to a serene domestic milieu, suited better to the Biedermaier taste of his time. Several other sketches by Langus indicate that he might have known more works by Allan that were available in graphic media; however, this hypothesis calls for further study.
Helena SERAŽIN, Matej KLEMENČIČ, Vajeniške pogodbe beneških kiparjev, kamnosekov in rezbarjev (I) V Državnem arhivu v Benetkah (Archivio di Stato di Venezia) je v fondu posebnega administrativnega organa Beneške republike, imenovanega Giustizia Vecchia, ki je nadziral delovanje skoraj vseh beneških cehov, ohranjena tudi vrsta knjig vajeniških pogodb. Ker so le-te vpisane kronološko, ne glede na vrsto obrti, je lahko iskanje določenih oseb zamudno in brezplodno. Zato je bil izdelan seznam umetnikov oziroma v umetnostnih zvrsteh šolanih obrtnikov, ki so bili vpisani v te knjige v prvi četrtini 18. stoletja oz. zaradi manjkajočih knjig le v letih od 1703 do 1718. Upoštevani so bili le poklici, povezani s kiparstvom (kiparji, kamnoseki, polirji in rezbarji v lesu ali kamnu), saj so arhitekti velikokrat prihajali iz različnih poklicev (zidarji, tesarji ipd.), slikarji pa so že konec 17. stoletja dosegli izločitev iz ceha in oblikovanje drugim pravilom podrejenega Collegia dei pittori. Poleg prepisa osnovnih podatkov iz vajeniških pogodb je v članku še komentirano abecedno kazalo vseh mojstrov in vajencev, ki se v pogodbah omenjajo. V naslednjih številkah revije bodo na podoben način objavljene še pogodbe iz druge četrtine 18. stoletja in iz druge polovice 17. stoletja.
Helena SERAŽIN, Matej KLEMENČIČ, I contratti di garzonato degli scultori, lapicidi e intagliatori veneziani (I) Nel fondo di un particolare organo amministrativo della Repubblica di Venezia denominato Giustizia Vecchia, che come una sorta di ispettorato del lavoro sovrintendeva sull’attivita di tutte le Arti veneziane, sono presso l’Archivio di stato di Venezia conservati libri dei contratti di garzonato. Questi sono riportati nei registri secondo un ordine cronologico indipendentemente dall’Arte di afferenza e percio la ricerca di determinate persone puo richiedere molto tempo e risultare infruttuosa. Per questo fu compilato un elenco degli artisti ovvero degli artigiani formatisi in discipline artistiche, legate alla scultura (gli scultori, i tagliapietre, i lustrapietre e gli intagliatori del legno o della pietra), ed iscritti in questi registri nel primo quarto del Settecento (ovvero, per la mancanza di alcuni registri, soltanto per gli anni tra 1703 e 1718). Nei registri non si trovano gli architetti poiché provenivano spesso dai mestieri piu diversi (murari, marangoni; a volte erano anche privi di una formazione artigianale) e neanche i pittori, i quali avevano gia alla fine del XVII secolo raggiunto l’autonomia dal sistema delle Arti formando il Collegio dei pittori con regole diverse. All’elenco cronologicamente ordinato dei contratti di garzonato regestati segue l’indice commentato dei nomi dei garzoni e dei maestri. Nei prossimi numeri della rivista sarano pubblicati anche i contratti per il secondo quarto del Settecento e per la seconda meta del Seicento.
Alenka KLEMENC: Steletovi pogovori z Matejem Sternenom in Antejem Gabrom
V prispevku so objavljeni Steletovi pogovori s slikarjem Matejem Sternenom in publicistom Antejem Gabrom, ki so potekali v letih 1942 in 1943 in prinašajo spomine na pionirska leta slovenskega impresionizma in na nekatere slikarske sodobnike. Prepis rokopisnega gradiva je dopolnjen s kritičnimi opombami.
Alenka KLEMENC: Professor Stele's Talks with Matej Sternen and Ante Gaber The article presents the talks among Professor France Stele, the painter Matej Sternen and the publicist Ante Gaber from 1942 and 1943. They include interesting information on the early years of Slovene Impressionism and also on some other artists from the late 19th and early 20th centuries. The transcription of the manuscript material is furnished with critical notes.
|
|
© 2001 Uroš Parazajda - ZRC SAZU - Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta
|
