Robert Peskar: O stavbni zgodovini župnijske cerkve v Trebnjem in njenem mestu v razvoju poznogotske arhitekture v Sloveniji, str. 7–22

Prispevek obravnava župnijsko cerkev Marijinega vnebovzetja v Trebnjem, zlasti še nepojasnjena vprašanja o stavbnem razvoju, delavniških povezavah in njenem mestu v razvoju poznogotske arhitekture v Sloveniji. Slabo raziskana stavbna zgodovina seveda ni bila naključna, saj so se nekateri odgovori izluščili šele ob nedavnih restavratorskih posegih.

Tlorisna zasnova cerkve kaže, da predstavlja najstarejši del stavbe ladijski sklop. Vendar ta ni bil zgrajen v eni gradbeni fazi, temveč je zvonik, danes vključen v telo ladje, starejši in je prvotno stal samostojno. O dataciji gradnje zvonika se je bilo mogoče sprva opreti na grbovno ploščo z avstrijskim in štajerskim grbom v tretjem nadstropju, ki je nastala po letu 1448, ko je patronat nad župnijo pridobil cesar Friderik III. Toda grbovna plošča označuje predelavo ali nadaljevanje prekinjene gradnje, saj je bila v tem času v gradnji tudi že ladja. Edini namig o začetku gradnje zvonika predstavljajo kamnoseški znaki nekega kamnoseka, ki je kot pomočnik deloval v prvi četrtini 15. stoletja: vhodno poslopje v kartuziji Žiče (1397– 1398) in dolgi kor bližnje župnijske cerkve v Šentrupertu (ok. 1400– 1420). Ali je bil zvonik, ki enako kot zvonika v Šentrupertu in Novem mestu v zgornji polovici prehaja v oktogon, zgrajen v celoti v prvi četrtini 15. stoletja in bi bil tako najstarejši tega tipa na Dolenjskem, zaradi predelav danes ni mogoče natančno ugotoviti.

Robert Peskar: Über die Baugeschichte der Pfarrkirche in Trebnje und ihre Stellung in der Entwicklung der spätgotischen Architektur in Slowenien, S. 7–22

Im Beitrag werden vor allem die noch ungeklärten Fragen über die Baugeschichte, die Werkstättenverbindungen und die Stellung der Pfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Trebnje (Treffen) in der spätgotischen Architektur in Slowenien behandelt. Wobei die Unzulänglichkeit der bisherigen baugeschichtlichen Untersuchungen verständlich wird, da einige Fragen erst durch die unlängst durchgeführten Restaurierungen gelöst werden konnten.

Im Grundriß der Kirchenanlage erweist sich als ihr ältester Teil das Gefüge des Langhauses, das allerdings nicht in einer Bauphase entstanden ist, denn der ältere, ursprünglich freistehende Glockenturm wurde erst nachträglich angeschlossen. Vorerst kann man sich bei der Datierung des Turmes auf den Reliefstein mit dem österreichischen und steirischen Wappen im dritten Turmgeschoß stützen, der nach 1448 entstanden war, als Kaiser (damals noch König) Friedrich III. das Patronat über die Pfarre erlangte. Doch der Wappenstein weist lediglich auf einen Umbau oder die Fortsetzung einer unterbrochenen Bautätigkeit hin, nicht aber auf den im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts vermuteten Baubeginn des Turmes; um 1440–1450 wurde nämlich auch schon das Langhaus errichtet. Der einzigen Hinweis auf den Baubeginn des Turmes sind die beiden spiegelverkehrten Zeichen eines Steinmetzgehilfen, der im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts noch an zwei weiteren bedeutenden Bauvorhaben: am Eingangsgebäude der Karthause Žiče (Seitzkloster; 1397–1398) und am Langchor der nahegelegenen Pfarrkirche in Šentrupert (Sankt Ruprecht; um 1415–1420) mitwirkte. Ob allerdings der Glockenturm in Trebnje, der, wie die Türme in Šentrupert und Novo mesto (Rudolfswert), in der oberen Hälfte oktogonal gestaltet ist, zur Gänze im ersten Viertel des 15. Jahrhunderts erbaut wurde und somit das älteste Beispiel dieses Typus in Dolenjsko (Unterkrain) wäre, kann heute, wegen der späteren Umgestaltungen, nicht mit Sicherheit festgestellt werden.

Alessandro Quinzi: Cerkev sv. Martina v Avčah in umetniška naročila grofa Lenarta na Goriškem, str. 23–31

Srednjeveška cerkev sv. Martina v Avčah v Soški dolini, ki je srečno prestala vihro prve svetovne vojne, hrani v prezbiteriju pomemben ciklus fresk. Prav slikarki okras je pritegnil pozornost italijanskih umetnostnih zgodovinarjev, predvsem Antonia Morassija in Andrea Moschettija, med slovenskimi riziskovalci pa so o cerkvi pisali France Stelč, Ivan Komelj in Emilijan Cevc. Cerkev je bila deležna nove pozornosti v okviru razstav Golika v Sloveniji v Narodni galeriji v Ljubljani in Gotske cerkve v Posočju in Goriških Brdih v Gorici, medtem ko je avtor pričujočega članka uokviril arhitekturno zasnovo prezbiterija v odvisnost in spiritua libus od benediktinskega samostana v Rožacu (Rosazzo - Italija). Urbar tega samostana iz leta 1538 prinaša tudi povzetek notarske listine z dne 13.01.1495, v kateri sta rožaški opat Pietro Dandolo in zadnji goriški grof Lenart določila medsebojne pravice glede cerkve sv. Martina. Iz tega povzetka tako izvemo, da je bil v Avčah ob času sklenitve akta že dokončan prezbiterij, da je pravica izbire in predstavitve duhovnika pripadala grofu in končno, da je cerkev postala kaplanija. Notarski akt, čeprav se je ohranil le v povzetku, predstavlja torej termin ante quem za izgradnjo prezbiterija, medtem ko lahko velja za termin post quem leto 1490, ki ga navadno navajajo za leto ustanovitve samostojne župnije. Grof Lenart je pri izgradnji novega prezbiterija imel odločilno vlogo, saj si je pridobil jus praesentandi, bil pa je tudi naročik poslikav, kot nam dokazuje freska Sv. Lenart s prosilcem. Sredi prizora stoji celopostavno upodobljen opat sv. Lenart, ki osvobaja iz okovov klečečega in prosečega vernika, v katerem lahko prepoznamo skriti portret grofa. Še dobro vidni so namreč dolgi svetli lasje, ki mu padajo na ramena. Prav ta, neke vrste modna značilnost karakterizira vse upodobitve grofa Lenarta, ki so nastale v Lienzu v času njegovega življenja, in to razpoznavno značilnost je uporabil tudi avški mojster, od katerega bi sicer težko pričakovali portretno verodostojnost. Na osnovi tega »stalnega atributa« je Mainrad Pizzinini prepoznal grofa tudi v enem izmed kraljev na freski Pohod sv. Treh kraljev (1470-80), ki je naslikana v severni stranski ladji župne cerkve sv. Andreja v Lienzu.

V ozadju omenjenega prizora Sv. Lenart s prosilcem je naslikano še obzidje, za katerim se dviga štirioglata utrdba: naslikan je goriški grad, saj je izrazito podoben gradu na goriškem pečatu. Tega je Božo Otorepec okvirno datiral v drugo polovico oz. v zadnja desetletja 14. stoletja in v njem prepoznal »precej realistično sliko tedanje Gorice« . Med gradom na freski in »pečatno podobo« zasledimo tudi nekatere pomenljive spremembe, ki jih lahko zopet pripišemo pobudi zadnjega goriškega grofa. Lenart je namreč sam vladal grofiji od leta 1462 vse do smrti leta 1500, torej prav v času, ko so plemiči prenavljali svoje gradove v bolj udobna bivališča. Niti ne moremo zanemariti dejstva, da je bil oženjen s Paolo Gonzaga, ki se je v alpsko grofijo preselila iz renesančnega dvorca v Mantovi. Podoba gradu, kakršen je bil videti v začetku devetdesetih let 15. stoletja, se tudi vključuje kot novo in pomembno pričevanje o njegovi ikonografiji.

Alessandro Quinzi: Die St. Martinskirche in Avče und die künstlerischen Aufträge des Grafen Leonhard in der Grafschaft Görz, S. 23–31

Die mittelalterliche Kirche des hl. Martin in Avče im Soča-Tal, die unversehrt die Wirren des Ersten Weltkriegs überstanden hat, schmückt im Chor ein bedeutender Freskenzyklus, der in der ersten Hälfte unseres Jahrhunderts das Interesse einer Reihe italienischer Kunsthistoriker geweckt hat, vor allem Antonio Morassis (siehe Anmerkung 1) und Andrea Moschettis (Anm. 2). Von den slowenischen Forschern schrieben über die Kirche: France Stele (Anm. 3), Ivan Komelj (Anm. 4) und Emilijan Cevc (Anm. 5). Neuerliche Aufmerksamkeit wurde ihr mit den Ausstellungen Gotika v Sloveniji/Gotik in Slowenien in der Nationalgalerie in Ljubljana (1995) und Gotske cerkve v Posočju in goriških Brdih/Die gotischen Kirchen im Isonzo-Tal und im Görzer Hügelland) in Görz (1996) gewidmet. Der Verfasser dieses Beitrags stellt in seinem Aufsatz (Anm. 9) die bauliche Anlage des Presbyteriums in die Abhängigkeit in spiritualibus von der italienischen Benediktinerabtei Rosazzo. Das Urbarium des Klosters aus dem Jahr 1538 enthält die Zusammenfassung - Glosse der Notarurkunde vom 13. 1. 1495, in der Abt von Rosazzo Pietro Dandolo und der letzte Graf von Görz Leonhard untereinander ihre Rechte hinsichtlich der St. Martinskirche in Avče festlegen. Aus der Glosse erfahren wir, daß bei der Kirche in Avče zur Zeit der Übereinkunft das Presbyterium bereits fertiggestellt war, daß das Wahl- und Präsentationrecht eines Priesters der Graf innehatte und schließlich, daß die Kirche schon vor 1495 zur Kaplanei erhoben worden war. Der zwar nur in der Kurzfassung erhaltene Notarakt ist also ein terminus ante quem für die Errichtung des Presbyteriums, während als terminus post quem das Jahr 1490 gelten kann, das fälschlicherweise als das Gründungsjahr einer selbständigen Pfarre angeführt wird. Graf Leonhard spielte bei der Erbauung des neuen Presbyteriums eine entscheidende Rolle, nicht nur wegen seines ius praesentandi sondern auch als Stifter der Ausmalung, wie es das Fresko Der hl. Leonhard mit dem Bittsteller zeigt. In der Mitte der Szene ist ganzfigurig der als Abt gewandete hl. Leonhard dargestellt und in dem knienden Gläubigen, dem der Heilige die Fesseln löst, vermag man das Bildnis des Grafen erkennen. Deutlich sichtbar sind nämlich noch die schulterlangen blonden Haare, ein gewissermaßen modisches Kennzeichen, das in allen Darstellungen des Grafen Leonhard aufscheint, die zu seinen Lebzeiten in Lienz entstanden sind. Auch der Meister von Avče, von dem man ansonsten wohl kaum Porträtähnlichkeiten erwarten würde, hat diese Eigentümlichkeit festgehalten. Anhand dieses "ständigen Attributs" identifizierte Mainrad Pizzinini (Anm. 23) den Grafen Leonhard von Görz auch in einem der drei Weisen auf dem Fresko Der Zug der heiligen drei Könige (1470-80) im nördlichen Seitenschiff der Pfarrkirche St. Andreas in Lienz.

Im Hintergrund der Darstellung des hl. Leonhard mit dem Bittsteller in Avče erhebt sich hinter der Stadtmauer eine mächtige viereckige Festung: die Burg in Görz, wie sie ähnlich auch auf einem mittelalterlichen Görzer Siegel dargestellt ist, den Božo Otorepec (Anm. 24) zeitlich in die zweite Hälfte bzw. in die letzten Jahrzehnte des 14. Jahrhunderts einordnet und die Darstellung als ein "recht realistisches Bild der damaligen Stadt" befindet. Allerdings entdeckt man einige recht wesentliche Unterschiede bei der Darstellung der Burg auf dem Fresko und jener auf dem Siegel, die wiederum der Iniziative des letzten Görzer Grafen zugeschrieben werden können. Die Zeitspanne von 1462 bis 1500, in der er allein in der Grafschaft herrschte, war auch eine Zeit in der die Adligen vielerorts ihre bewehrte Burgen und Schlösser zu bequemeren Wohnstätten umbauten. Außerdem sollte nicht übersehen werden, daß Graf Leonhard mit Paola Gonzaga verheiratet war, die in die alpenländische Grafschaft aus dem prächtigen Renaissanceschloss in Mantua gekommen war. Das Aussehen der Burg auf dem Fresko in Avče zu Beginn der neunziger Jahre des 15. Jahrhundert ist somit ein neuer und bedeutender Beitrag zu ihrer Baugeschichte.

Der Heilige befreit aber nicht nur den gefesselten Grafen, sondern auch die Grafschaft selbst. Aus welcher "Knechtschaft" wohl? Nun, in erster Linie rettet er sie aus der Türkennot, denn der Graf ließ ja eine Kirche erneuern, die 1478 von den Türken entweiht und verwüstet worden war, wie es Štefan Kociančič in seinem Beitrag (Anm. 15) schildert. Einen tieferen Sinn kann man aber auch in den Zwisten der Görzer Grafen mit Venedig finden. Die Republik war im Vergleich mit den Türken ein näherer und gefährlicherer Feind, der außerdem ganz unverhohlen danach trachtete, das Gebiet der Görzer Grafschaft an sich zu reißen. Graf Leonhard hatte mit der Erlangung des Präsentations- und Wahlrechtes die Kirche in Avče und damit auch sich selbst der alleinigen Aufsicht der Benediktinerabtei Rosazzo entzogen, die von Äbten aus venezianischen Geschlechtern regiert wurde. In der Freskenszene in Avče kann man aber aus der Assoziation des

Uroš Lubej: Prispevki k biografijam na Kranjskem delujočih flamskih in holandskih slikarjev druge polovice XVII. stoletja, str. 33–52

V arhivski študiji o manj poznanih slikarjih flamskega in holandskega rodu, ki so bili dejavni v drugi polovici 17. stoletja, so večinoma prvič objavljeni in komentirani dokumenti o njihovem življenju in delu na Kranjskem.

Flamec Ludwig de Clerick (pred 1640-1702) je bil prisoten v naših krajih že od 1665. Več desetletij se je ponašal s prestižnim nazivom deželnega slikarja (pictor provinciae), kar ga je na družbeni lestvici kranjskih slikarskih sodobnikov visoko postavljalo in mu zagotavljalo mnoga in raznovrstna arhivsko izpričana slikarska naročila. Med temi sta bili identificirani dve risbi deželnih simbolov (Hrvatski državni arhiv – Valvasorjeva zbirka zagrebške nadškofije, Zagreb), ki sta nastali o. 1680 za potrebe Valvasorjeve grafične delavnice na Bogenšperku.

Na Valvasorjevem gradu je med 1677-1681 prebival holandski slikar Justus van der Nypoort. Njuno sodelovanje pri nastanku topografskega dela o kranjskih gradovih in arhivski viri o slikarjevi poroki z Ljubljančanko Marijo Ano Pavlin so bili osvetljeni že na drugem mestu (Varstvo spomenikov 1997), tokrat pa je predstavljena Nypoortova risba Kmetje pijejo in kadijo (Narodna galerija, Ljubljana), ki je nastala malo pred slikarjevim prihodom na Kranjsko.

V zvezi s slikarjem Almanachom, čigar dela so pri Valvasorju in sodobnikih uživala veliko slavo, je bil s korekcijo nekaterih zmotnih interpretacij posrednih arhivskih virov opredeljen verjetni čas nastanka njegovih slik, ki premika slikarjevo prisotnost na Kranjskem iz šestdesetih let v pozna sedemdeseta leta 17. stoletja. Močna portretna tipiziranost obrazov na Almanachovih slikah Kvartopirci I., Kvartopirci II. (Narodna galerija, Ljubljana) in Deček s puranom (privatna zbirka) poudarja slikarjevo izrazito portretno usmerjenost, zato je v članku zapisana domneva o Almanachovi istovetnosti s Harmanom Verelstom, ki se je s svojo ženo Cecilijo 1678 zadrževal v Ljubljani. V istem letu je naslikal Verelst portreta zakoncev Wiederkehr (Narodna galerija, Ljubljana), v zgodnjih osemdesetih letih pa je bil kot cesarski dvorni slikar v stikih z Nypoortom.

Holandski slikar Sebastian Niederländer oziroma Sebastian Verporto (o. 1645-1708) je predstavljen z biografskimi izsledki, ki dokumentirajo njegovo navzočnost v Ljubljani 1681-82 in od 1686 do smrti. Zbrani arhivski viri o njegovih religioznih slikah in tihožitjih še ne omogočajo pozitivne identifikacije s slikarskimi deli, ki jih hranijo domače zbirke, a ga umeščajo v zavest bodočih raziskovalcev holandsko občutenega slikarskega gradiva s prehoda 17. v 18. stoletje.

Uroš Lubej: Beiträge zu den Biographien der in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Krain wirkenden holländischer Maler, S. 33–52

Bei den Beiträgen handelt es sich zum Großteil um erstmals publizierte und erläuterte Urkunden zu den Lebensumständen und dem Wirken einiger, bisher weniger bekannter holländischer und flämischer Maler der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts während ihres Aufenthaltes in Krain (Zentralslowenien).

Der Flame Ludwig de Clerick, auch: de Clerich, de Cleris, de Clerio, de Clerico, de Clär, de Kler, de Clerigkh (vor 1640–1702) war bereits seit 1665 in Krain anwesend und einige Jahrzehnte lang "Landschaftmaler" (pictor provinciae), was ihn auf der sozialen Leiter seiner künstlerischen Zeitgenossen in Krain recht hoch einreihte und ihm zahlreiche und mannigfaltige, auch archivalisch bezeugte Aufträge einbrachte. Davon konnten zwei Zeichnungen der Landessymbole: das Landeswappen und der Wappenadler von Krain (heute im Kroatischen Staatsarchiv, Zagreb) identifiziert werden, die er um 1680 für die graphische Werkstätte des Johann Weichard Freiherrn von Valavasor auf seinem Schloß Wagensberg bei Litija geschaffen hatte.

Auf Wagensberg weilte zwischen 1677 und 1681 auch der holländische Maler Justus van der Nypoort. Valvasors und Nypoorts Zusammenarbeit bei der Erstellung des topographischen Werkes über die Schlösser und Burgen in Krain (Topographia Ducatus Carniolae modernae, Wagensperg-Laibach 1679) und Nypoorts Heirat mit Maria Anna Pavlin aus Ljubljana wird vom Verfasser auch an anderer Stelle erläutert (Justus van der Nypoort na Kranjskem, in: Varstvo spomenikov (Ljubljana), 37, 1997, S. 54–68); hier wird nur Nypoorts Zeichnung Trinkende und rauchende Bauern aus den Sammlungen der Nationalgalerie in Ljubljana vorgestellt, die kurz vor seiner Ankunft in Krain entstanden war.

Zu Almanach (Almenaco Belga), dessen Werke von J. W. Valvasor und anderen Zeitgenossen sehr gerühmt wurden, wird mit der Berichtigung einiger irriger Deutungen von indirekten Archivquellen die wahrscheinlichere Entstehungszeit seiner Bilder festgestellt, die die Anwesenheit des Malers in Krain von den sechziger Jahren in die späten siebziger Jahre des 17. Jahrhunderts verschiebt. Die porträtähnlichen Gesichtszüge auf seinen Bildern: Kartenspieler I und Kartenspieler II (Narodna galerija, Ljubljana) sowie auf dem Bild Knabe mit indianischem Hahn im Privatbesitz, bestätigen den Vorzug, den er in seinem Schaffen der Bildnismalerei gab. In diesem Zusammenhang wird im Beitrag die Vermutung von Almanachs Identität mit dem Bildnis- und Blumenstückmaler Harman Verelst ausgesprochen, der sich 1678 mit seiner Frau Cäcilia in Ljubljana aufhielt und im gleichen Jahr die Bildnisse der Eheleute Hans Jakob und Maria Elisabeth Wiederkehr zu Widerspach (Narodna galerija, Ljubljana) schuf. In den frühen achtziger Jahren war er dann als kaiserlicher Hofmaler in Wien tätig, wo nach seinen Vorlagen Justus van der Nypoort zwei Porträt-Stiche (Erzherzog Joseph und L. F. Graf Montecuccoli) schuf.

Der geheimnisvolle Sebastian Niderländer, in den Quellen auch mit seinem italianisierten Familiennamen Verporto, oder auch: Verportter, Verporta, Leporto, Laporta, Porta und sogar Ferbotto angeführte holländische Maler (um 1645–1708) wird mit biographischen Forschungsergebnissen vorgestellt, die seine Anwesenheit in Ljubljana von 1681 bis 1682 und von 1686 bis zu seinem Tode bezeugen. Mit den bisher zusammengetragenen archivalischen Quellen über seine religiösen Bilder und Stilleben kann ihm zwar noch keines der Bilder in den inländischen Sammlungen zugeordnet werden, sie sollen ihn jedoch den zukünftigen Forschern der holländisch und flämisch geprägten Gemälde vom Übergang vom 17. in das 18. Jahrhundert in Slowenien näher bringen.

Barbara Murovec: Stropna dekoracija v dvorani mariborskega gradu: Štirje letni časi Gérarda de Lairessa, Susanne Marije von Sandrart in Lorenza Laurige, str. 53–66

Barbara Murovec: Ceiling Decoration in the Castle of Maribor: The Four Seasons of Gérard de Lairesse, Susanna Maria von Sandrart, and Lorenzo Lauriga, pp. 53–66

One of the most extensive rebuilding campaigns in the Castle of Maribor (Ger. Marburg an der Drau) was undertaken by Johann Jakob Zwickl, the adoptive son and heir of Count Georg Bartholomaeus Khiessl, between 1668 and 1681; and from this period also dates the major part of the ceiling decoration in the spacious Festsaal. On stylistic grounds Barbara Jaki Mozetič recently attributed its lavish stuccowork to Alessandro Serenio of Lugano (d. 1688) and tentatively dated it around 1670. Moreover, even though the battle scene painted on the cavetto (which is believed to represent the Battle of Parma) only dates from 1763, when it was signed by Josef Michael Gebler, all the remaining mural paintings are clearly contemporary with Serenio's seventeenth-century stuccoes. With the exception of two smaller narrative scenes (allegedly showing Odysseus's Homecoming) on the flanks of Gebler's fresco, they are embedded in exuberant stuccowork along the coving. Above each longer side-wall two multi-figure allegories alternate with a cartouche containing an image of a single seated Olympian god: in the east Jupiter (fig. 1) is flanked by Spring (fig. 4) and Summer (fig. 6), in the west Mars (fig. 2) appears between Autumn (fig. 8) and Winter (fig. 10). Each of the narrower sides of the coving in turn contains a battle scene; that in the north has been identified as the Sack of Rome, and that in the south as the Battle of St. Gotthard on the River Raab. These murals suffered severe damage and have been in consequence incompetently repainted beyond repair. Fortunately, however, their author is known to have been the Styrian painter Lorenzo Lauriga (1632-1681); in 1945 his signature (now lost) was still legible in the lower right corner of the Allegory of Autumn (according to France Stelč it read as follows: "Lo: Lauriago pin[x]").

The present study analyses pictorial sources of Lauriga's Four Seasons (figs. 4, 6, 8, 10), which ultimately go back to a series of panel paintings by Gérard de Lairesse (1640-1711) executed between 1672 and 1675 for the city palace of Andries de Graeff in Amsterdam. As is well known, Lairesse himself executed reproductive prints of his cycle, which Jean Joseph Marie Timmers dated between 1680 and 1685. Yet recently Alain Roy compellingly argued for an earlier date of ca. 1675 that is certainly more plausible given the fact that the derivative Four Seasons in Maribor must have been painted prior to Lauriga’s death in 1681. Still, the fact that the latter are reversed copies of the multi-figure compositions known from Lairesse's autograph etchings indicates that Lauriga’s direct visual models were reproductive prints engraved by another artist ex post facto. In all probability this go-between can be identified with Susanna Maria von Sandrart (1658-1716) who signed but not dated the only surviving seventeenth-century cycle of reproductive prints that duplicates Lairesse's etchings in reverse. The newly identified pictorial sources of the Four Seasons in the Castle of Maribor are therefore of some importance not only for the chronology of Lauriga's paintings and Serenio's stuccowork but also for the dating of Susanna Maria's four engravings (figs. 3, 5, 7, 9); for in the light of this evidence the hypothetical dating of the former around 1670 is probably too early, and the date between 1680 and 1685 habitually proposed for the latter is obviously too late.

In 1674 Joachim von Sandrart (1606-1688), Susanna Maria's famous great-uncle, settled down in Nuremberg. Hence it is conceivable that he has directly or indirectly encouraged his grandniece to copy Lairesse's engravings of the Four Seasons. In his Teutsche Akademie that appeared in 1679 Sandrart discussed Lairesse's oeuvre only in passing. Latin edition of the Teutsche Akademie, published in 1683 as the Academia nobilissimae artis pictoriae, however, contains a substantially expanded account of Lairesse's life and work, which even explicitly refers the reader to the Four Seasons. It seems therefore likely that Joachim von Sandrart became interested in Lairesse's felicitous allegorical inventions after he had given definitive form to the text of the German edition and before the final redaction of its abridged version in Latin.

On all these grounds the most plausible date for Susanna Maria's reproductive prints would seem to be around 1679. If so, neither Lauriga himself nor his patron, Johann Jakob Khiessl, could have got hold of Susanna Maria Sandrart's reproductive prints before the very end of the decade. It follows, then, that the mural paintings in the Castle of Maribor were in all likelihood not commissioned earlier than 1680. (This late date also offers an explanation why the central field of the cavetto was not painted by the same artist as the rest of the ceiling; apparently this part of the Festsaal's decoration was still unfinished at the time of Lauriga's death in 1681.) Furthermore, since until 1679 Alessandro Serenio had been working on the stucco decoration of the Church of Maria Elend in Graz, whereas in 1682 he was already employed at the Castle of Eggenberg, the balance of probability is that his stuccowork in Maribor is practically contemporary with Lauriga's mural paintings.

According to Alain Roy, in showing each of the Four Seasons in the guise of a thematically appropriate classical deity surrounded by three ephebus-like winged personifications of the pertaining months, Lairesse drew inspiration from Cesare Ripa's Iconologia: Spring is impersonated by Flora, Summer by Pomona, Autumn by Bacchus, and Winter by Aeolus. On closer examination, however, only Roy's identification of Bacchus turns out to be beyond reasonable doubt. But since mythological imagery of Lairesse's other three allegorical inventions begs much closer analysis, I can at this juncture only anticipate more detailed future research by adding a few preliminary observations on specific points of iconography.

The goddess in the center of the Allegory of Spring (cf. fig. 3) is crowned with flowers (which Lauriga seems to have misinterpreted as laurel leafs [fig. 4]), she holds a plucked rose in her left hand and a garland in her right hand, while a basket filled with flowers is presented to her by one of the months. Although Ripa actually says that Spring can be depicted as Flora, a number of tell-tale details strongly suggest that Lairesse's "goddess of spring" (cf. fig. 3) represents Venus. This interpretation is not only indicated by her sensuously rendered breast, the rose, and the garland, which are all standard attributes of the goddess of love; it is also supported by the peculiar headgear of the month approaching from the left – his crested helmet designates him as the Month of March named after Venus's impetuous mythic lover, Mars (cf. Ripa, ed. 1611, p. 337: "Marzo. Giovane di aspetto fiero, habbia in capo un' elmo ... & che tenga in capo l'elmo, dimostra esser stato dedicato da Romolo ŕ Marte suo genitore, e da quello cosě chiamato").

Lairesse's "summer goddess" (cf. fig. 5) raises a burning torch in her left hand and in her right hand wields a sickle; while one of the months offers her a bunch of spikes, the other crowns her with a wreath of ears. These attributes unequivocally designate her as Ceres rather than as Pomona despite the basket of fruit presented to her by the third month. After all, Ceres does frequently appear in painted and sculptured allegories of summer; and Ripa himself explicitly associated her with that season, while he invoked Pomona's presence only in connection with Autumn.

Blaž Resman: Veliki oltar v Svetem pri Komnu – goriško delo Angela Puttija, str. 67–76

Blaž Resman: Another Work by Angelo Putti in Slovenia: the High Altar at Sveto by Komen, pp. 67–76

Ana Lavrič: Likovna oprema ljubljanskega jezuitskega kolegija, str. 77–96

Ana Lavrič: Works of Art in the Jesuit College of Ljubljana, pp. 77–96

Matej Klemenčič: Giovanni Marchiori v Rovinju, str. 97–108

Med deli beneškega kiparja Alviseja Tagliapietre in njegove delavnice v cerkvi sv. Evfemije v Rovinju se običajno omenjajo tudi kipi na oltarju sv. Zakramenta (sl. 1), ki pa z njegovim osebnim slogom nimajo prav nič skupnega (prim. sl. 2–3 s sl. 4–5). Kot je ugotovil že Giuseppe Biasuz in pred kratkim potrdil še Simone Guerriero, sta stoječa angela adoranta na tem oltarju delo nekega bolj klasicistično usmerjenega kiparja (op. 5), ki pa je do sedaj ostal anonimen.

V knjigi izdatkov Bratovščine svetega Zakramenta, ki se je ohranila za čas od konca leta 1739 naprej, se omenja le beneški kamnosek Girolamo Laureato iz beneške župnije S. Leonardo (op. 6). Že v prejšnjem stoletju so tega kamnoseka navajali kot avtorja projektov za vse tri oltarje v prezbiteriju rovinjske cerkve, skupaj z Alvisejem in Ambrogiem Tagliapietro kot izvajalcema (op. 2). Vendar v že omenjeni Knjigi izdatkov avtor kipov ni posebej naveden in tako lahko ugotovimo le, da je bil oltar pretežno dokončan konec leta 1739 (op. 7). Že naslednje leto sta prvič izrecno omenjena tudi oba angela, ki sta takrat očitno že stala na oltarju (op. 8).

Oba velika angela lahko primerjamo z deli nekega drugega beneškega kiparja, Giovannija Marchiorija, še posebej s kipi, ki jih je naredil pred letom 1740, in sicer s Sv. Servolom (sl. 6) in Sv. Sebastijanom (sl. 7) iz istrskih Buj ter s Sv. Aleksejem Falconierijem (sl. 8) in Sv. Julijano Falconieri (sl. 9) iz Fratta Polesine. Vsi štirje so podpisani in so nastali v letih 1737 in 1738 ter nudijo prepričljive primerjave tako za konstrukcijo teles, oblikovanje obrazov in las kot tudi za modelacijo draperij rovinjskih angelov (prim. sl. 2 s sl. 7 ter sl. 3, 10 s 8, 9).

Po 1740 se je Marchiorijev osebni slog močno spremenil, tako da novih draperij s starejšimi deli ne moremo več primerjati, lahko pa pri mlajših delih rovinjskima angeloma najdemo prepričljive vzporednice pri idealiziranih obrazih (prim. Davida in Sv. Cecilijo v beneški cerkvi San Rocco in Venerino glavo iz Museo Civico v Trevisu). Med mlajšimi deli pa najdemo tudi tri tipološko primerljive kipe: Angela Oznanjenja iz župnijske cerkve v Melu pri Bellunu, ki ga je Marchioriju pripisal Semenzato, ter dva angela adoranta, oba podpisana, z glavnega oltarja cerkve Sant’Ambrogio di Fiera v predmestju Trevisa (okrog 1746). Prav eden od slednjih je izredno blizu desnemu rovinjskemu angelu, seveda upoštevajoč spremenjeni slogovni izraz kiparja (prim. sl. 3, 10 s sl. 11 in tudi sl. 12 s sl. 13). Na podlagi teh primerjav lahko oba angela z oltarja sv. Zakramenta iz rovinjske cerkve sv. Evfemije z gotovostjo pripišemo Marchioriju. Skupaj z ostalo kiparsko dekoracijo oltarja (sl. 14–18), ki je očitno delo istega kiparja (ob tem, da sta dva angela v atiki morda delavniško delo), predstavljata pomembno obogatitev Marchiorijevega opusa pred spremembo njegovega osebnega sloga.

Matej Klemenčič: Giovanni Marchiori a Rovigno, pp. 97–108

Nella chiesa di Sant'Eufemia a Rovigno (Rovinj) si trovano alcune importanti opere dello scultore veneziano Alvise Tagliapietra e della sua bottega. Tra le sculture che vengono comunemente assegnate al Tagliapietra quelle poste sull'altare del Santissimo Sacramento (fig. 1) sembrano pero assolutamente estranee al suo stile personale (cfr. figg. 2-3 con figg. 4-5). Come e stato gia osservato da Giuseppe Biasuz e piu recentemente da Simone Guerriero, gli angeli adoranti su quest'altare appartengono ad uno scultore della corrente classicista (nota 5). Finora, tuttavia, non e stata ancora avanzata nessun'altra proposta attributive.

Nelle fonti archivistiche e precisamente nel Libro spese della Scuola del Santissimo Sacramento, conservato dalla fine del 1739 in poi, e stato reperito solo il nome del tagliapietra veneziano Girolamo Laureata da S. Leonardo (nota 6). Lo stesso tagliapietra viene menzionato nelle fonti ottocentesche quale autore dei progetti per tutti e tre gli altari del presbiterio, insieme ad Alvise ed Ambrogio Tagliapietra in qualita di esecutori (nota 2). Nel medesimo Libro spese non viene pero ricordato il nome dell'autore delle sculture, anche se dalle spese iscritte si puo desumere che l'altare fosse pressoche ultimato alla fine del 1739 (nota 7). Al 1740 risalgono invece le prime notizie riguardanti i due angeli, che a quella data appaiono gia collocati sull'altare (nota 8).

I due grandi angeli si possono confrontare con le opere di un altro scultore veneziano, Giovanni Marchiori, e soprattutto con le sculture eseguite prima del 1740. Poiche I'attribuzione di alcune sibille e degli apostoli nella chiesa veneziana di Santa Maria di Nazareth o degli Scalzi appare ancora molto controversa, le prime opere certe di Marchiori sono il San Servolo (fig. 6) e il San Sebastiano (fig. 7) della parrocchiale di Buie (Buje) in Istria, nonche le figure di Sant'Alessio Falconieri (fig. 8) e Santa Giuliana Falconieri (fig. 9) della parrocchiale di Fratta Polesine, opere datate rispettivamente 1737 e 1738. La costruzione del corpo, il modellato dei volti e dei capelli, ma soprattutto il drappeggio degli angeli rovignesi (cfr. fig. 2 con fig. 7 e figg. 3, 10 con figg. 8, 9) trovano le analogie piu convincenti nelle sculture di Buie e Fratta.

La trasformazione dello stile di Marchiori dopo il 1740 rende in effetti difficilmente confrontabile 1'esecuzione del panneggio con opere successive a quella data e le analogie con gli angeli rovignesi risultano evidenti soprattutto nel modellato dei volti idealizzati (come nel Davide e nella Santa Cecilia della chiesa di San Rocco a Venezia e nella Testa di Venere del Museo Civico di Treviso). Inoltre tra le sculture piu tarde si trovano anche tre figure tipologicamente paragonabili con gli angeli di Rovigno: l'Angelo annunciante della parrocchiale di Mel (Belluno), gia attribuito al Marchiori dal Semenzato, e i due angeli - entrambi firmati - dell'altar maggiore di Sant'Arnbrogio di Fiera nella periferia di Treviso (verso il 1746). Proprio uno di questi ultimi due - tenuto conto anche del mutato linguaggio stilistico - risulta vicinissimo all'angelo rovignese collocato sulla destra (cfr. figg. 3, 10 con fig. 11 e anche fig. 12 con fig. 13). I due angeli dell'altare del Santissimo Sacramento della chiesa di Sant'Eufemia a Rovigno, assieme alla rimanente decorazione scultorea evidentemente dello stesso autore (due angeli sul timpano, forse un lavoro della bottega, una testa di cherubino e due putti del paliotto, figg. 14-18), rappresentano cosi un importante arricchimento dell'opera di Marchiori anteriore al cambiamento stilistico. Confrontando i rilievi delle chiese di San Leonardo di Treviso e di Sant'Ambrogio di Fiera, nonche quelli della Scuola di San Rocco, sembra che lo stesso scultore sia almeno responsabile anche della concezione del rilievo del tabernacolo dell'altare rovignese.

Damjan Prelovšek: Ljubljanski stavbni mojster Francesco Coconi, str. 109–134

Furlanski stavbenik Francesco Coconi je v začetku drugega desetletja preteklega stoletja prišel v Ljubljano iz Treviza, kjer je pred tem nekaj časa živel. Ne vemo, kdaj se je rodil, ne kje se je šolal, sporočeno je le leto njegove smrti. V Zagrebu naj bi bil umrl 1836, potem, ko je leta 1831 začel delati na Hrvaškem. Coconi je tako doživel eno od značilnih usod furlanskih emigrantov, kakršnih je polna zgodovina umetnosti na Slovenskem.

Kranjski zidarji niso bili posebno naklonjeni priseljevanju tujih konkurentov in so se na vse načine trudili, da bi jim onemogočili delo. Coconi si je kot spreten stavbenik hitro pridobil zaupanje naročnikov. Leta 1823 ga je ljubljanski magistrat imenoval za drugega mestnega stavbnega mojstra. Poleg novogradenj in adaptacij je opravljal različne, pogosto zelo utilitarne naloge kot tlakovanje trgov in cest, cenitev stavb itd. V nasprotju z dano obljubo, je zaposloval skoraj izključno italijanske zidarje. Po letu 1826 je prihajal v vedno pogostejše denarne težave, ki so se kazale v številnih tožbah njegovih upnikov. Kljub temu se je Coconiju vedno posrečilo izmakniti se mestnim zaporom.

Med desetletnim bivanjem v Ljubljani je Coconi prezidal več pomembnih stavb. Med njimi hišo grofa Auersperga (danes Mestni muzej) v Gosposki ulici, hišo barona Lichtenberga na Novem trgu (obe 1823) in hišo trgovca Hohna na Mestnem trgu (1827). Na novo je postavil Kapretzovo kavarno ob današnji Slovenski cesti (1826), ki pa je ohranila le prvotno stopnišče in interier v pritličju. Hohnova hiša je najpomembnejši primer arhitekture na prehodu iz klasicizma v bidermajer. Ob povišanju ji je Coconi dodal plitev rizalit, figuralni štuk pa je delo potujočega tirolskega kiparja Martina Kirschnerja.

Največ dela je Coconi opravil v Dolu pri Ljubljani za barona Jožefa Kalasanca Erberga, ki je tedaj urejal park ob svojem gradu. V spomin na obisk avstrijskega cesarja Franca I. spomladi leta 1821 mu je zasnoval klasicističen steber z vazo in napisom. Erberg je Coconija pritegnil tudi h gradnji dveh klasicističnih paviljonov za svojo knjižnico in umetnostno ter naravoslovno zbirko. Postavili so ju v letih 1827-31. Pri njunem okraševanju je sodeloval kipar Kirschner. Obe stavbi veljata za najlepši primer klasicistične arhitekture na Kranjskem, čeprav nista brez vseh spominov na barok.

Der Friauler Baumeister Francesco Coconi hat sich zu Beginn des zweiten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts aus Treviso kommend, wo er einige Jahre verbracht hatte, in Ljubljana niedergelassen. Angaben über sein Geburtsdatum und seine Schulung sind nicht bekannt, verstorben ist er angeblich 1836 in Zagreb, nachdem er ab 1831 in Kroatien tätig geworden war. Dem Friauler Coconi war eines jener typischen Auswandererschicksale beschieden, wie sie in der Geschichte der Kunst in Slowenien recht häufig aufscheinen.

Die eingesessenen krainischen Meister waren zugewanderten Konkurrenten verständlicherweise wenig freundlich gesinnt und wandten alle Mittel an, um ihnen die Ausübung ihres Berufes zu erschweren. Der fähige und rührige Baumeister Coconi verstand es jedoch das Vertrauen seiner Auftraggeber zu gewinnen - und auch zu rechtfertigen. 1823 ernannte ihn der Magistrat von Ljubljana zum zweiten Stadtbaumeister. Außer Neu- und Umbauten z. T. recht bedeutender Gebäude führte er auch eine ganze Reihe von Zweckbauten durch: Stützmauern, Pflasterungen, Brunnenschächte usw. Im Gegensatz zu dem gegebenen Versprechen, vor allem heimische Arbeiter einzustellen, arbeitete er fast ausschließlich mit italienischen Maurern. Nach 1826 geriet er immer öfter in Geldschwierigkeiten, wie es die zahlreichen Klagen seiner Gläubiger bezeugen; doch es gelang ihm stets den drohenden Kerkerstrafen zu entgehen.

Zu den bedeutenden Gebäuden, die er während seines zehnjährigen Aufenthaltes in Ljubljana umbaute und ihnen ein künstlerisch wertvolles Gepräge verlieh, gehören: die im Jahr 1823 umgestalteten Fassaden des Palais Auersperg (heute Stadtmuseum, Gosposka ulica 15) und die Fassade des Stadthauses des Baron Lichtenberg (Novi trg 5) sowie das im Jahr 1827 aufgestockte und neugestaltete Haus des Buchbinders und Papierhändlers Heinrich Adam Hohn (heute eher als Souvan'sches Haus bekannt, Mestni Trg 24), bei dem er die Fassade mit einem flachem Säulenrisalit gliederte; Es ist das bedeutendste Beispiel der Architektur am Übergang vom Klassizismus zum Biedermeier in Ljubljana. Die schlichteren Schmuckreliefe sind Arbeiten mehrerer aus Friaul stammender Stuckateure, während für die Putti unter den Fenstersimsen und an den Türflügeln möglicherweise der seit 1826 in Ljubljana tätige Wanderbildhauer Martin Kirschner aus Tirol in Frage käme. Neu gebaut hat Coconi 1826 das Kapretz'sche Kaffeehaus (Slovenska cesta 36) von dem allerdings nur das Stiegenhaus und das Erdgeschoß in der ursprünglichen Ausgestaltung erhalten geblieben sind.

Ein beträchtlicher Teil seines Schaffens in Slowenien nehmen die Aufträge des Schloßherrn in Dol bei Ljubljana Josef Calasanz Baron Erberg bei der Neugestaltung des Parks im englischen Stil ein, für den Coconi 1821 als erstes ein Denkmal zur Erinnerung an den Besuch des österreichischen Kaisers Franz I. im Frühjahr 1821 entwarf, in Form einer neoklassizistischen Säule mit Vase und Inschrift. Später erhielt er den Auftrag für zwei neoklassizistische Pavillions für die Bibliothek und die Kunst- und Naturaliensammlung, die zwischen 1827 und 1831 errichtet wurden und bei deren plastischer Ausschmückung (die Puttenreliefe an den Fassaden und die vier vollplastischen Allegorien der Malerei und Baukunst sowie der Poesie und Musik) abermals der Bildhauer Martin Kirschner mitwirkte. Trotz einiger noch barocker Anklänge sind beide Gebäude mustergültige Beispiele der neoklassizistischen Baukunst in Krain.

Sonja Žitko: Dela dunajskih kiparjev Fernkorna in Tilgnerja za Ljubljano, str. 135–146

Sonja Žitko: Werke der Wiener Bildhauer Fernkorn und Tilgner für Ljubljana, S. 135–146

Während Fernkorns Werke in Slowenien aus der Literatur über den Künstler einigermaßen bekannt sind, waren Tilgners Skulpturen bisher völlig unbekannt. Im Beitrag werden sie nun eingehender behandelt und erhalten durch die Eingliederung einiger von ihnen in die Denkmalproduktion des 19. Jahrhunderts in Slowenien eine neue, bedeutende Dimension.

Anton Dominik Fernkorn (1813 - 1878) schuf für Ljubljana: die überlebensgroße Bronzebüste des Feldmarschalls Radetzky für das Denkmal, das die Stadt Ljubljana ihm als ihrem Ehrenbürger 1860 errichtete sowie die ebenfalls überlebensgroße Bronzebüste des Kaisers Franz Joseph I., die der Kaiser 1862 der Rohrschützen-Gesellschaft zur Feier des dreihundertjährigen Bestehens des k. k. privilegierten Schießstandes in Laibach/ Ljubljana schenkte (enthüllt 1863).

Victor Tilgners (1844 - 1896) Werke für Ljubljana sind: das 1890 im neuen Museumsgebäude enthüllte Denkmal für den 1889 verstorbenen Museumsdirektor Dragotin Dežman/Karl Deschmann mit der marmornen Porträtbüste dieses verdienstvollen slowenischen Naturwissenschaftler und Archäologen sowie das 1891 errichtetes Grabmal für ihn mit einem bronzenen Bildnismedaillon.

Fernkorns Denkmal für den Feldmarschall J. J. W. Graf Radetzky als Ehrenbürger von Ljubljana ist das erste repräsentative Figuraldenkmal, das in Ljubljana einer bedeutenden Persönlichkeit errichtet wurde.

Damjan Prelovšek: Ljubljanski stavbni mojster Francesco Coconi, str. 149–151

Furlanski stavbenik Francesco Coconi je v začetku drugega desetletja preteklega stoletja prišel v Ljubljano iz Treviza, kjer je pred tem nekaj časa živel. Ne vemo, kdaj se je rodil, ne kje se je šolal, sporočeno je le leto njegove smrti. V Zagrebu naj bi bil umrl 1836, potem, ko je leta 1831 začel delati na Hrvaškem. Coconi je tako doživel eno od značilnih usod furlanskih emigrantov, kakršnih je polna zgodovina umetnosti na Slovenskem.

Kranjski zidarji niso bili posebno naklonjeni priseljevanju tujih konkurentov in so se na vse načine trudili, da bi jim onemogočili delo. Coconi si je kot spreten stavbenik hitro pridobil zaupanje naročnikov. Leta 1823 ga je ljubljanski magistrat imenoval za drugega mestnega stavbnega mojstra. Poleg novogradenj in adaptacij je opravljal različne, pogosto zelo utilitarne naloge kot tlakovanje trgov in cest, cenitev stavb itd. V nasprotju z dano obljubo, je zaposloval skoraj izključno italijanske zidarje. Po letu 1826 je prihajal v vedno pogostejše denarne težave, ki so se kazale v številnih tožbah njegovih upnikov. Kljub temu se je Coconiju vedno posrečilo izmakniti se mestnim zaporom.

Med desetletnim bivanjem v Ljubljani je Coconi prezidal več pomembnih stavb. Med njimi hišo grofa Auersperga (danes Mestni muzej) v Gosposki ulici, hišo barona Lichtenberga na Novem trgu (obe 1823) in hišo trgovca Hohna na Mestnem trgu (1827). Na novo je postavil Kapretzovo kavarno ob današnji Slovenski cesti (1826), ki pa je ohranila le prvotno stopnišče in interier v pritličju. Hohnova hiša je najpomembnejši primer arhitekture na prehodu iz klasicizma v bidermajer. Ob povišanju ji je Coconi dodal plitev rizalit, figuralni štuk pa je delo potujočega tirolskega kiparja Martina Kirschnerja.

Največ dela je Coconi opravil v Dolu pri Ljubljani za barona Jožefa Kalasanca Erberga, ki je tedaj urejal park ob svojem gradu. V spomin na obisk avstrijskega cesarja Franca I. spomladi leta 1821 mu je zasnoval klasicističen steber z vazo in napisom. Erberg je Coconija pritegnil tudi h gradnji dveh klasicističnih paviljonov za svojo knjižnico in umetnostno ter naravoslovno zbirko. Postavili so ju v letih 1827-31. Pri njunem okraševanju je sodeloval kipar Kirschner. Obe stavbi veljata za najlepši primer klasicistične arhitekture na Kranjskem, čeprav nista brez vseh spominov na barok.

Damjan Prelovšek: Orazio Marinalis Skulptur in Rijeka/Fiume, S. 149–151

V prispevku so freske v dvorani smledniške graščine atribuirane švabskemu slikarju Eustachiusu Gabrielu (Unterschwarzach pri Bad Waldseeju 1724–Ljubljana 1772), umetniku, ki je v poznem obdobju deloval na Koroškem (mdr. Tinje, Celovec), Štajerskem (Premstätten, Gradec: Domherrnhof) in Kranjskem (Ljubljana: strop avditorija v jezuitskem kolegiju, Smlednik).

Freske v Smledniku so kot večina njegovih del naslikane po grafičnih predlogah, Gabriel je mdr. posnemal grafične liste J. G. Bergmüllerja in J. E. Holzerja ter več figur s stopnih poslikav D. Grana.

Gabriel je narisal tudi osnutek za poslikavo stropa v kapeli smledniškega gradu (Albertina, Dunaj), do izvedbe pa ni prišlo, verjetno zaradi slikarjeva prezgodnje smrti v letu 1772. Cebejeva poslikava kapele je tako morala nastati šele po letu 1772.

Eighteenth-century ceiling fresco in the Festsaal of the Castle of Smlednik (Ger. Flödnig) approximately ten kilometers north of Ljubljana (Ger. Laibach, It. Lubiana [then administrative center of the Duchy of Carniola (Herzogtum Krain) and now the capital of Slovenia]) was first published by Marjana Lipoglavš ek who hypothetically dated it in the 1740s. Later Anica Cevc sought to identify its author with Johann Caspar Fibich, presumably on the basis of close similarities with the frescoes in the Domherrnhof in Graz and in the Castle of Premstätten that were ascribed to this Viennese “Theatermaler” by Hermann Egger. Recently, however, Bruno Bushart has demonstrated that these two Styrian fresco cycles show much closer stylistic affinities with the authenticated works of Eustachius Gabriel. Incidentally, Gabriel (who was born at Unterschwarzach on the outskirts of Bad Waldsee on 24 September 1724) died on 5 October 1772 in Ljubljana, where he also painted the ceiling decoration in the auditorium of the Jesuit College which perished in the fire of 1774. And yet, although duly including both Domherrnhof and Premstätten in his catalogue raisonné, Bushart seems to have been unaware of the existence of the obviously related frescoed ceiling at Smlednik.

In the latter case Gabriel's authorship is not only borne out by compelling stylistic evidence. It is indirectly also corroborated by his drawing of a Saint in Glory now in Vienna, Albertina, which is in the lower left corner inscribed with the name of Franz Joseph Freiherr von Flödnig (1742–1801), the owner of the Castle of Smlednik from 1763 onwards; it is therefore more than likely that it was made as a presentation drawing for the painted ceiling in this castle's chapel (fig. 1). Nevertheless, the frescoes that now adorn the chapel's interior were executed by the local painter Anton Cebej (1722–1774); there is thus good reason to believe that Gabriel was prevented from bringing to completion the decorative program in the Castle of Smlednik because of his death in October 1772. (Needless to say, in this light the obvious terminus post quem for Cebej's frescoes is the Winter of 1772.)

In the center of the Festsaal ceiling Sol-Apollo appears on his chariot encircled by the Zodiacal belt and surrounded by the pertaining classical gods and goddesses along with their retinues (figs. 2, 3), while the frescoes on the side-walls represent allegories of the Times of the Day. On the whole, the preliminary analysis of these paintings' pictorial sources confirms Bushart's critical appraisal of Gabriel as “von fremden Vorlagen abhängiger und sich selbst ständig wiederholender Kompilator.” For, on the one hand, his models at Smlednik were works by the eighteenth-century painters of southern Germany, such as Johann Georg Bergmüller and Johann Evangelist Holzer, and especially their engravings of the so-called “Monats-Götter” of 1733 (cf. fig. 2). On the other hand, however, Gabriel borrowed several single figures (cf. fig. 3) and groups of figures from the monumental ceiling decorations of Daniel Gran in Vienna (Gartenpalais Schwarzenberg [1723–1728]; and the Prunksaal of the Hofbibliothek [1726–1730]) and in the Castle of Eckartsau (1732).