Izhajajoč iz stare češke umetnostnozgodovinske tradicije pripisuje Robert Suckale Kaufmannovo Križanje češkemu likovnemu svetu. Nasprotno Gerhard Schmidt lokalizira sliko v severni alpski prostor. Avtor slike verjetno ne izvira iz neke določene slikarske šole, ampak je bil morda potujoč umetnik. Vsekakor je Kaufmannovo Križanje na razvojni stopnji, katere pobude so se razvile iz italijanskega slikarstva trecenta. Schmidt se zavzema za možnost neke vmesne slogovne stopnje.

Zagotovo sodi Kaufmannovo Križanje v razvojni proces, ki je izhajal iz predpostavk trecentističnega slikarstva. Ali je umetnik vplival na nadaljnji umetnostni razvoj v Avstriji, sicer ni dokazljivo, je pa vendarle zelo verjetno. Po kakovosti je Mojster Kaufmannovega Križanja na ravni takratnega italijanskega slikarstva, ne da bi le-tega posnemal. Njegov umetniški dosežek je predvsem v tem, da je po svoje izkristaliziral italijanske slikovne zasnove in koloritu dal za takratni čas nenavadne nove poudarke. Slednje, kot že omenjeno, najdemo v tabelnem slikarstvu šele pozneje. S časom nastanka stoji slika med Mojstrom Pasijonskega oltarja v Klosterneuburgu (1335) in Višibrodskim mojstrom (1350). Po kakovosti pa moramo Mojstra Kaufmannovega Križanja v okviru nemško govorečega prostora znatno višje ovrednotiti.

Proceeding from an old tradition in Bohemian art history, Robert Suckale ascribes the Kaufmann Crucifixion to the Bohemian art world, while Gerhard Schmidt, on the other hand, localizes the work to the north-Alpine territory. It seems plausible that the painter did not belong to any definite painting school, but rather he was an itinerant artist. Anyhow, the Kaufmann Crucifixion reveals a developmental degree that was encouraged by the Italian trecento painting. Gerhard Schmidt advocates the possibility of some intermediate stylistic phase.

The Kaufmann Crucifixion undoubtedly belongs to a developmental process which drew on the postulates of the trecento painting. It is true that the question whether the artist exerted any influence on the subsequent artistic development in Austria is elusive beyond provability, but it is very likely that he did. As concerns his quality, the Master of the Kaufmann Crucifixion is on a par with contemporary Italian painting without initating it. His artistic merit lies mainly in his personal way of chrystallization of Italian pictorial concepts and in giving the colouring new accents, unusual in that time. These, as has been noted, can only bbe found in panel painting much later. As to the time of its origin, the present painting stands between the Master of the Klosterneuburg Passion Altar (1335) and the Master of the Vyšší Brod Altar (1350). By his quality, the Master of the Kaufmann Crucifixion should by all means be ranked much higher within the German speaking space.

Poslikava cerkve sv. Trojice v Hrastovljah, leta 1490 nastalo delo Janeza iz Kastva, je eno najobsežnejših spomenikov slovenskega srednjeveškega stenskega slikarstva. Poleg tega jo odlikuje širokopotezna in obenem skrbno pretehtana vsebinska zasnova. Poleg vzhodnega dela (prezbiterij, slavoločna stena, stranski apsidi) vzbuja pozornost zlasti njen ladijski del: Stvarjenje sveta v trinajstih podobah do Abelovega umora in Kajnovega zasliševanja na oboku srednje ladje, upodobitve mesecev na obokih stranskih ladij, Pohod in poklon sv. treh kraljev na severni steni kot “pars pro toto” za Kristusovo otroštvo in prvo razodetje Boga, Kristusov pasijon na južni in na mejnem delu zahodne stene, ki se konča z Mrtvaškim plesom v vlogi Zadnje sodbe na ozkem pasu južne stene. Vtis je, kot da je pred nami vseobsegajoča odrešenjska zgodba v duhu monumentalne francoske umetnosti 13. stoletja; v tem pogledu je posebej zgovorna vsebinska kot tudi fizična navezava upodobitev mesecev na Stvarjenje sveta, ki se zdi v času nastanka fresk enkratna.

Posamezne teme in likovne formulacije hrastoveljskih fresk so pretežno zavezane krajevnemu izročilu, kakor sta ga utemeljila poslikava kora cerkve sv. Nikolaja v Pazinu (južnotirolska delavnica, ok. 1460–1470, s Stvarjenjem sveta na oboku) in ladje Marijine cerkve na Škriljinah pri Beramu (Vincenc iz Kastva, 1474, mdr. Pohod in poklon sv. treh kraljev, Mrtvaški ples). Tudi za mesečna dela je mogoče reči, da so se bila v Istri pod zahodnimi vplivi že zdavnaj udomačila. Kar v Hrastovljah preseneča, pa je prav njihova včlenitev v popoln teološki program, česar ne najdemo nikjer drugje.

Prispevek se ukvarja z grafičnimi predlogami za cikel Stvarjenja sveta in za mesečna dela. Raziskovalci istrskega srednjeveškega stenskega slikarstva so doslej ugotovili uporabo predlog iz severnega grafičnega repertorija 15. stoletja že v izdatni meri – najpomembnejši viri ostajajo štiridesetlistna holandska Biblia pauperum (v Pazinu, Žminju, 1471, in Beramu) ter bakrorezi t. i. Mojstra s svitki (v Beramu). Delo zadnjega odmeva tudi v Hrastovljah. Že doslej ugotovljene uporabe treh ohranjenih listov Mojstra s svitki (Meister mit den Bandrollen) za Stvarjenje sveta (L. 1– 3) sicer ni bilo mogoče zatrdno dopolniti z novimi najdbami, pač pa kaže, da je slikar za prizore tega cikla segel tudi po predlogah iz drugih lesoreznih vrst – s tega vidika je posebej zgovorna za kulturno zgodovino zanimiva upodobitev Prvega dela Adama in Eve –, razen tega ni zavreči možnosti, da je za drugo polovico Stvarjenja sveta imel na voljo tudi morebitne nadaljne liste Mojstra s svitki.

Doslej ni bilo znano, da so grafične predloge odigrale vlogo tudi pri upodobitvah mesečnih del. Zanimiva vrsta mesečnih del v Hrastovljah se v celostni zasnovi ravna po tradicionalnih sredozemskih predstavah, v posameznostih pa se naslanja na sodobne natisnjene koledarje, pri čemer je mogoče določno navesti neki nemški koledar iz leta 1485, ohranjen v augsburški izdaji iz leta 1487. “Piktogramske”, v medaljone uokvirjene upodobitve in posamezne kompozicije (mdr. trgatev in stiskanje grozdja za September, žanjica za Julij, oranje za Oktober in mož za obloženo mizo za December) dokazujejo uporabo tega tiska. Medtem kaže, da slikar italijanskih koledarjev, znanih po ponatisih neke florentinske izdaje iz leta 1465, ni upošteval.

Die Ausmalung der Trinitätskirche von Hrastovlje in Slowenisch-Istrien, ein mit der Jahreszahl 1490 datiertes Werk des einheimischen Künstlers Johannes von Kastav (Castua) (Janez iz Kastva, Ivan iz Kastva), zählt zu den umfassendsten Denkmälern der gotischen Wandmalerei in Slowenien. Außerdem zeichnet sie sich durch eine besonders großzügige und zugleich ausgewogene thematische Anlage aus. Neben der Ostpartie (Chor, Triumphbogen, Seitenapsiden) verdient vor allem das dreischiffige Langhaus Beachtung: Am Gewölbe des Mittelschiffs die Genesis in 13 Szenen bis zur Ermordung Abels und zum Verhör Kains, die Monatsarbeiten an den Gewölben der Seitenschiffe, Zug und Anbetung der Heiligen Drei Könige an der Nordwand als »pars pro toto« für die Kindheit Jesu und die erste Offenbarung Gottes, die Passion Christi an der Süd- und angrenzenden Westwand, die mit einem Totentanz in der Funktion des Weltgerichts im schmalen unteren Streifen der Südwand schließt. Es sieht aus, als hätte man es dabei mit einer allumfassenden Heilsgeschichte im Sinne der monumentalen französischen Kunst des 13. Jahrhunderts zu tun; in dieser Hinsicht aufschlußreich ist besonders die inhaltliche wie auch physisch-räumliche Anknüpfung der Monatsarbeiten an die Schöpfungsgeschichte, was zur Entstehungszeit der Fresken isoliert gewesen zu sein scheint.

Die einzelnen Themen und die bildkünstlerischen Formulierungen der Fresken in Hrastovlje sind weitgehend der örtlichen Überlieferung verpflichtet, wie sie vor allem durch die Chormalereien der Nikolauskirche zu Pazin (Südtiroler Werkstätte, um 1460–1470, mit einer Schöpfungsgeschichte am Gewölbe) und Langhauszyklen der Marienkirche auf Škrilje (Škriljine) bei Beram (Vinzenz von Kastav, 1474, u. a. Zug und Anbetung der Heiligen Drei Könige, Totentanz) begründet wurde. Auch für die Monatsarbeiten läßt sich feststellen, daß sie im Lande durch westliche Einwirkungen schon längst eingebürgert waren. Was in Hrastovlje überrascht, ist aber eben ihre Einbeziehung in ein komplettes theologisches Programm, was nirgendwo anzutreffen ist.

Der Beitrag befaßt sich mit der Frage nach den druckgraphischen Vorlagen für den Schöpfungszyklus und die Monatsarbeiten. Entlehnungen aus dem nordischen druckgraphischen Repertoire des 15. Jahrhunderts sind in Istrien von der Forschung bereits in großem Umfang registriert worden – die vierzigblättrige holländische Blockbuchausgabe der Biblia pauperum (in Pazin, in @minj, 1471, und in Beram) und die Stiche des Meisters mit den Bandrollen (in Beram) bleiben die wichtigste Quelle von dieser Seite. Das Śuvre des Letzteren schlug sich auch in Hrastovlje nieder. Die ebenso bereits erkannte Verwendung dreier erhaltener Blätter des Meisters mit den Bandrollen für die Schöpfung (L. 1– 3) läßt sich zwar nicht konkret ergänzen, doch wurde die Möglichkeit eröffnet, daß der Maler in einzelnen Fällen dazu nach Vorbildern aus Holzschnittserien griff – besprochen wurde in erster Linie die kulturgeschichtlich interessante Darstellung der Ersten Arbeit Adams und Evas –, außerdem ist nicht ganz von der Hand zu weisen, daß ihm für die zweite Hälfte des Genesiszyklus noch weitere verlorengegangene Blätter des Meisters mit den Bandrollen zur Verfügung standen.

Bisher nicht erkannt wurde die Tatsache, daß druckgraphische Vorlagen auch für die Bilder der Monatsarbeiten maßgebend waren. Die bemerkenswerte Reihe der Monatsarbeiten in Hrastovlje richtet sich in ihrem Gesamtkonzept an traditionellen mediterranen Vorstellungen, in Einzelheiten lehnt sie sich aber an zeitgenössische gedruckte Kalender an, unter denen ein deutscher Kalender (um 1485, bekannt nach der Ausgabe bei Johann Schoensperger in Augsburg, 1487) konkret angegeben werden kann. Die »piktogrammartige« Medaillonform der Darstellungen und einzelne Kompositionen (Traubenlese und Keltern für September, Schnitterin für Juli, Pflügen für Oktober und Mann am belegten Tisch für Dezember u. a.) bezeugen die Verwendung dieses Drucks. Die italienischen Kalender (Nachdrucke einer Florentiner Urausgabe von 1465) scheinen hingegen nicht berücksichtigt worden sein.

Slikar Johann Carl von Reslfeld se sicer uvršča med vodilne avstrijske slikarje svojega časa, vendar ga je domača umetnostnozgodovinska stroka začela boj sistematično raziskovati šele v zadnjem desetletju. Leta 1993 ga je na salzburški univerzi v obsežni in izčrpni disertaciji z naslovom Der Garstener Stifts-Hof-Maler J. C. von Reslfeld (ca. 1658–1735). Gemälde und Druckgraphiken predstavil Erhard Koppensteiner.

S svojim čopičem je Reslfeld obvladoval predvsem Gornjo Avstrijo, srečamo ga tudi v Spodnji Avstriji, na Salzburškem, Štajerskem in na Bavarskem, pričujoči prispevek pa kaže, da je segel tudi na Slovensko. Ker je bil umetnik, domnevno rojen v mestu Schwaz na Tirolskem, ki je nekoč slovelo po rudniku srebra in bakra, po svoji umetniški dejavnosti povezan s pomembnima železarskima središčema Steyr in Eisenerz, je zelo verjetno, da moremo prav v povezavah rudarskih centrov iskati vzrok za naročilo, ki se veže na slovensko ozemlje. Gre za Idrijo, ki je bila svetovno znana po rudniku živega srebra. Omeniti velja, da so bili med zadružniki prvih rudarskih družb podjetniki iz Gornje Avstrije in Salzburškega. Leta 1580 je bil rudnik podržavljen. Sčasom se je na njegovo območje naselila močna kolonija nemško govorečih priseljencev; le-ta pa tudi vodstveno osebje pri rudniku je tako zaznamovalo rudarsko Zgornjo Idrijo, da so jo za razliko od Spodnje, »slovenske«, imenovali kar »nemška Idrija« (Idria Theotonica oz. Deutsch-Idria). Po proizvodnji živega srebra in cinobra je Idrijo prekašal le španski Almadén. S kvalitetnim cinobrom, kakršnega je pri svojem slikanju rad uporabljal Reslfeld, so Idrijčani takorekoč dvesto let zalagali ves svet, pozneje pa so ob holandski in beneški konkurenci začeli izgubljati trg.

Johann Carl von Reslfeld gehört zwar zu den führenden Malern seiner Zeit, doch systematischer widmete sich ihm die österreichische Kunstgeschichte erst in letzter Zeit. Erhard Koppensteiner stellte ihn 1993 an der Salzburger Universität in seiner umfangreichen und eingehenden Doktorarbeit Der Garstener Stifts-Hof-Maler Johann Carl von Reslfeld (ca 1658 - 1735) vor.

Der Maler Reslfeld arbeitete zwar vor allem in Oberösterreich, doch begegnet man ihm auch in Niederösterreich, im Salzburgischen, in der Steiermark und in Bayern; der vorliegende Beitrag zeigt aber, daß er mit seinem Wirken auch bis nach Slowenien reichte. Er stammte vermutlich aus der, durch sein Silber- und Kupferbergwerk bekannten, Stadt Schwaz und seine künstlerische Tätigkeit verband ihn mit den Bergbau- und Hüttenorten Eisenerz und Steyr. Man könnte gerade in seinen Bindungen an diese und den Verbindungen dieser Bergwerkszentren untereinander, den Anlaß für den mit Slowenien zusammenhängenden Auftrag sehen. Dabei handelt es nämlich um Idria und sein einst weltweit bekanntes Quecksilber-Bergwerk. Ferner gilt es darauf hinzuweisen, daß einige der Genossenschafter der ersten Bergbau-Gesellschaften in Idria oberösterreichische und salzburgische Unternehmer waren. Im Jahre 1580 wurde das Bergwerk verstaatlicht und allmählich war in seinem Bereich eine starke Kolonie deutschsprachiger Zuwanderer entstanden, die gemeinsam mit der Bergwerksleitung das bergmännische Ober-Idria (Zgornja Idrija) derart bestimmend prägten, daß man es kurzerhand »Deutsch-Idria« (Idria Theutonica) nannte, zum Unterschied von dem nichtbergmännischen »slowenischen« Unter-Idria (Spodnja Idrija). Die hiesige Produktion an Quecksilber und Zinnober übertraf lediglich das spanische Bergwerk Almadén. Mit seinem hochwertigen Zinnober, den auch Reslfeld gerne verwendete, hatte Idria selbst zwei Jahrhunderte sozusagen die ganze Welt beliefert, später jedoch begann Idria, wegen der billiger produzierenden holländischen und venezianischen Konkurrenz, den Markt allmählich zu verlieren.

Das hohe Selbstwertgefühl der Bergwerkgemeinschaft bekundet auch die ambitiöseWahl eines so berühmten Malers. In Idria befinden sich nämlich gleich zwei Altarbilder, die Reslfelds künstlerische Verbindungen zu Idria bezeugen. Das eine ist - da es der Maler selbst signiert und datiert hat - zweifelsohne sein Werk; bei dem zweiten spricht eine Reihe analoger Stileigenheiten für seine Urheberschaft. Auf den ersten Blick weisen die Bilder, vor allem durch den unterschiedlichen Farbeindruck, zwar keine augenfällige Verwandtschaften auf, doch bei der eingehenderen Analyse wurden auf beiden Werken eine Reihe gleicher, kennzeichnender Einzelheiten aufgedeckt.

Marmornata kipa frančiškanskih svetnikov ob velikem oltarju ž. c. sv. Frančiška Asiškega v Šiški sta bila doslej pripisana Jožefu Straubu (1712–1756). Straub je prišel kot kiparski pomočnik v Ljubljano 1736, vendar se je kmalu sprl z mojstrom Henrikom Mihaelom Löhrom, ker mu je prevzel manjše delo pri diskalceatih; ker ga je Löhr sodno preganjal, bi bil Straub v Ljubljani pozneje težko dobil kakšno tako prominentno naročilo. 1737–38 je Straub delal v Vipavi (leseni veliki oltar v ž. c., odstranjen 1789–95), iz 1741 sta znana njegova lesena kipa ze Štanjel, pripisati pa mu je mogoče tudi nekdanji oltar v p. c. Sv. trojice pri Podnanosu: očitno sploh ni bil vešč dela v kamnu, pa tudi slogovno so njegova dela precej drugačna od šišenskih kipov.

Two marble statues of Franciscan saints flanking the high altar in the Šiška parish church of St. Francis of Assisi, Ljubljana, have been attributed to Joseph Straub (1712–1756) so far. As an assistant sculptor he came to Ljubljana in 1736 but was soon involved in a quarrel with the master sculptor Heinrich Michael Löhr because of taking over from him a minor commission given by the Discalceate fathers. Löhr brought an action against the young new-comer, and Straub could have hardly expected to receive so prominent a commission in Ljubljana as was the execution of the two marble saints. In 1737/38 Straub is found in Vipava carving a wooden high altar for the parish church there (removed between 1789 and 1795); from 1741 date his two wooden sculptures for the church at Štanjel; and attributed to him can safely be the former wooden altar in the succursal church of the Holy Trinity by Podnanos. It can be concluded from the above that he did not master carving in stone, and furthermore, the style of these works by him differs greatly from the Šiška statues.

Until 1911 the discussed statues were part of the altar of St. Francis of Assisi in the Franciscan church of the Annunciation, Ljubljana; however, they had not been originally intended for this former Augustinian church, but were only brought there by the Franciscan fathers on their moving from their old church to the new location in 1784. It is possible to identify these sculptures with two statues mentioned in some secondary archival sources stating that they were made for the high altar of the old Franciscan church (suppressed in 1784) by the sculptor Francesco Robba (1698–1757); until now they have been believed to be lost. They were executed on the occasion of the modification of the altar in 1748 but were already removed in 1772 when the sculptor Alexius Rivalta made a new altar now housed in the succursal church at Škocjan near Dob. One statue represents St. Bonaventura, while the other, which has hitherto been identified as St. Bernardino of Siena, portrays St. Anthony of Padua in fact: the sculptor's inventive representation of the saint refers to the Miracle of the Mule.

Članek obravnava naročništvo in datacijo dveh slikanih oltarjev, katerih avtorstvo je pripisano enemu od štirih slovenskih največjih slikarjev 18. stoletja, Francu Jelovšku (1700–1764).

Freske v kapeli sv. Notburge v župnijski cerkvi sv. Matije na Slapu pri Vipavi, ki služijo kot okvir sliki istoimenske svetnice, naslikane by Valentin Metzinger (1699–1759), so bile v dosedanji literaturi datirane v leto 1754 (glej opombo 5). Ohranjen je dokument, ki dokazuje, da je bila ta kapela zgrajena že leta 1744 (glej op. 8), poslikana pa je bila verjetno že okoli leta 1747, ko je grof Frančišek Bernard Lamberg, ki je kult češčenja sv. Notburge po letu 1735 prinesel na Kranjsko, slapenski cerkvi podaril monštranco z relikvijo te svetnice (glej op. 56). Stilna primerjava te freske z Jelovškovo poslikavo prezbiterija v pokopališki cerkvi sv. Štefana v Štepanji vasi pri Ljubljani (1744) potrjuje datacijo freske v sredino štiridesetih let 18. stoletja. Naročnika poslikave v kapeli se da razbrati z grbov, upodobljenih na naslikani oltarni arhitekturi. Levi grb pripada baronu Krištofu Lovrencu Flachenfeldu (1700–1762), desni pa njegovi ženi Mariji Ani Tereziji roj. Wintershoffen. Pripadnost grbov dodatno potrjujeta svetnika, ki sta upodobljena na volutah naslikanega oltarja: nad Flachenfeldovim grbom sedi sv. Lovrenc, nad Wintershoffovim pa sv. Terezija Avilska. Razrešena sta bila tudi svetnika, ki stojita na naslikanih podstavkih ob oltarni sliki: levi je sv. Donat, desna pa sv. Evrozija, zavetnika zoper strelo in nevihte.

Krištof Lovrenc je poleg posesti na Slapu pri Vipavi posedoval še graščino Podvelb na Colu nad Vipavo (Unter dem Gewelb) ter graščino Ajmanov grad pri Svetem Duhu pri Škofji Loki. V slednji graščini je dal zgraditi kapelo Matere božje, posvečeno leta 1733, poslikavo oltarne stene pa je, nekaj let pred fresko v kapeli sv. Notburge, zaupal Francu Jelovšku. S pomočjo enakih grbov kot na Slapu se da nastanek freske časovno natančneje omejiti. Leta 1739 je bil Krištof Lovrenc zaradi zaslug povzdignjen v baronski stan, s tem pa je dobil tudi nov grb, ki je sestavljen iz Flachenfeldovega in Lampfritzhaimbovega. Ta letnica nam lahko služi kot spodnja meja datacije, zgornjo pa določa leto prodaje graščine 1746 Adamu Dinzlu Angerburgu. Naslikana oltarna arhitektura po zasnovi spominja na fresko na Slapu, le da je tu slikar na podstavka ob Marijino milostno podobo naslikal sv. Janeza Nepomuka na levi in sv. Frančiška Ksaverija na desni strani.

The paper deals with the question of the patronage and dating of two frescoed altars which are attributed to Franc Jelovšek (1700–1764), one of the four prominent Slovene painters of the 18th century.

The fresco in St. Notburga's chapel in the parish church of St. Matthew at Slap by Vipava (fig. 1) functions as a frame to the altarpiece featuring the chapel's patron saint and painted in oil by Valentin Metzinger (1699–1759). The hitherto literature has dated the fresco into the year 1754. A document survives, however, which proves that the chapel had been erected by 1744 and was plausibly frescoed already around 1747. In this year count Franz Bernhard von Lamberg, who had introduced the cult of St. Notburga in Carniola after 1735, presented the church at Slap with a reliquary containing a relic of this saint. Stylistic comparison of the fresco with Jelovšek's murals of 1744 in the sanctuary of the cemetery church of St. Stephen at Štepanja vas by Ljubljana (fig. 5, 8, 10–11) corroborates the dating of his Slap work into the mid-forties of the 18th century. The patrons of the fresco in the chapel are indicated by two coats of arms included into the painted altar. The left one (fig. 6) belongs to Kristof Laurenz von Flachenfeld (1700–1762), the right one (fig. 7) to his wife, Maria Anna Theresa, né e von Wintershoffen. In addition to the arms, the patronage is further indicated by two saints who are seated on the volutes of the altar: St. Laurence above the Flachenfeld arms, and St. Theresa of Avila above the Wintershoffen arms (fig. 1). The two saints painted on the bases of the frescoed altar and flanking the altarpiece have also been identified: the left one represents St. Donatus (fig. 3), on the right stands St. Eurosia (fig. 4), two protectors against thunderbolt and storm.

In addition to his estate at Slap by Vipava, Kristof Laurenz von Flachenfeld also owned the manor of Podvelb (Unter dem Gewelb) at Col above Vipava, and the manor of Ajmanov grad (Ehrenau) by the village of Sveti Duh near Škofja Loka. He had a chapel of the Holy Virgin built in the latter manor; it was consecrated in 1733. He had commissioned Franc Jelovšek to decorate its altar wall with a mural (fig. 2) a few years prior to his agreement with the painter to paint a fresco in St. Notburga's chapel. Considering the correspondence of the coats of arms in both chapels, it is possible to come to a more precise dating of the fresco in Ajmanov grad manor. In 1739 the title of a baron was bestowed on Kristof Laurenz for several of his merits; consequently he received a new coat of arms composed of the Flachenfeld and Lampfritzhaimb arms. This year can be considered the earliest possible date, while the latest is defined by the year of the baron's selling of the manor to Adam Dinzl Angerburg, i. e. 1746. The design of the painted altar is reminiscent of the one at Slap, only the saints flanking the altarpiece – a miraculous image of the Virgin – are different: St. John Nepomuk on the left and St. Francis Xavier on the right.

Članek poudarja pomen t. i. goriško-gorenjske slikarske smeri, ki je v 18. stoletju prevladovala v Gorici in njenem zaledju predvsem po zaslugi slikarjev Antonia Parolija, Johanna Michaela Lichtenreiterja in Antona Cebeja, katerim so bile v zadnjih letih posvečene odmevne razstave in publikacije. Pomemben, a doslej prezrt podatek o Lichtenreiterjevi biografiji vsebuje Naglerjev Neues allgemeines Künstler-Lexikon (NAGLER 1924 /n. 8/, str. 456): »Lichtenreuther, J. M., Maler, der um 1730 in Augsburg lebte. Er malte Bildnisse, und davon stach G. Bodenehr jun. das Bildnis seines Vaters.« V citirani obliki predstavlja priimek le eno izmed mnogih variant, s katerimi so v pisnih virih zabeleženi člani slikarske družine Lichtenreiter (I Lichtenreiter 1996 /n. 2/, str. 10), medtem ko se navedena datum in kraj ujemata z življenjepisom Johanna Michaela. Augsburg je bil v 18. stoletju mesto z živahno umetnostno in založniško dejavnostjo in bi lahko predstavljal za našega umetnika vmesno postajo na tisti poti, ki ga je v iskanju novih slikarskih naročil od rodnega Passaua privedla v Gorico.

V članku je delno povzet seznam Elenco degli oggetti di proprietŕ della Signora Elvira Pippal-Attems depositati provvisoriamente nel Museo prov., ki ga je sestavil prvi ravnatelj Pokrajinskih muzejev v Gorici Giovanni Cossŕr. Iz tega spiska so navedena še nepoznana Lichtenreiterjeva dela, ki tako dopolnjujejo katalog iz leta 1996 (I Lichtenreiter 1996 /n. 2/). Žal se je za večino navedenih slik, ki so nekoč krasile vilo Attems v Podgori, danes izgubila vsakršna sled: št. 10, »tela a olio, bisognevole di restauro« predstavlja »scena contadinesca […] probabilmente copia da una tela dei Bassano di G. M. Lichtenreiter«; št. 11 je pendant prejšnje, saj prav tako kaže »scena contadinesca« in se navezuje na Bassanovo slikarstvo; št. 63, portret Pia VI.; št. 64, portret Klemena X.; št. 65, Beg v Egipt, ki sodi v »epoca migliore del Lichtenreiter«; št. 67 Marija z Detetom, ki je edina objavljena v pričujočem članku; št. 1432, Lichtenreiterjev oval z »ritratto del conte Federico Lantieri«.

V nadaljevanju sledi katalog devetih neobjavljenih slik, ki jih lahko pripišemo Johannu Michaelu Lichtenreiterju (v oklepaju navedene številke se nanašajo na omenjeni razstavni katalog iz leta 1996).

1. Marija z Detetom, 1735–1745, Gorica, zbirka Cossŕr. Slika, ki prihaja iz vile Attems v Podgori, je navedena v omenjenem seznamu pod št. 67 in je nastala v prvih letih goriškega delovanja bavarskega slikarja, ok. leta 1740. Sorodne so ji namreč slike manjšega formata iz zbirke Cossŕr (kat. 22–24), ki prav tako izhajajo iz zapuščine Attems, in pa slika z Goriškega gradu, Dekle pri šivanju (kat. 26).

2. Marijino izobraževanje, 1730–1740, Gorica, zasebna zbirka. Slika je precej poškodovana, a jo je vseeno mogoče uvrstiti med Lichtenreiterjeva dela. Na hrbtni strani okvira lahko razberemo tudi napis, ki ga je ob koncu prejšnjega stoletja dodal lastnik, grof Sigmund Sigmund Attems: ob zbirateljevem imenu »Sigmund Sigmund G[ra]f Attems« zasledimo tudi umetnikovo ime »Lichtenreit fecit« s približnim datumom nastanka »um 1730–1740«. To posredno potrjuje domnevo, da se je slikar nastanil v Gorici nekaj let pred poroko z Doroteo Dragogna leta 1737 – ta dogodek tudi prvič izpričuje slikarjevo bivanje v obsoškem mestu (I Lichtenreiter 1996 /n. 2/, str. 19).

3. Portret kardinala Stefana Colonne, 1735–1750, Videm, zbirka Miseri. Portret kaže Stefana Colonno, ki ga je papež Urban VI. l. 1387 imenoval za kardinala. Za slogovno primerjavo najbolje ustrezata sliki, hranjeni na Goriškem gradu (kat. 25–26), predvsem že omenjeno Dekle pri šivanju, sliki, ki prav tako prihajata iz vile Attems v Podgori in ju je slikar posnel po predlogah Pietra Rotarija. Ob tem lahko še pripomnimo, da so iste trde poteze in omenjena izrazna moč značilni za portrete papežev, ki jih je Lichtenreiter naslikal v sedemdesetih letih 18. stoletja za goriške uršulinke (kat. 62–64)

4. Beneški interier, ok. 1750, Videm, zbirka Miseri. Glede na ikonografsko tematiko predstavlja pričujoča slika »beneškega« interierja osamljen primer v opusu bavarskega slikarja, čigar avtorstvo je vsekakor nesporno. Pri okvirni dataciji nam lahko pomaga domneva, da je delo nastalo v približno istem času kakor druge profane slike iz zapuščine Elvire Pippan Attems.

5. Češčenje pastirjev, 1760–1770, Videm, zbirka Miseri. Delo se povsem ujema z lichtenreiterjevim slogom, pripovedna struktura slike je uravnotežena in skladna, figure so tako v proporcih kakor v volumnih solidno oblikovane. Sliko lahko potemtakem uvrstimo v zrelo slikarjevo dobo, v desetletje, ko je bil zaposlen predvsem z delom za goriške uršulinke (1760–1770).

6. Angel varuh, 1760–1770, Gorica, uršulinski samostan. Slika se je ohranila v zelo slabem stanju. Lichtenreiterju jo je najprej pripisal GERONI (1996 /n. 10/, str. 151), ki je tudi nakazal vzor v sliki Pietra da Cortone oz. v grafičnem posnetku G. M. Testane (BRIGANTI 1962 /n.19/, str. 258). Sliko z isto tematiko je Lichtenreiter naslikal za samostan v Stični (kat. 83), okvirno pa lahko v prispevku objavljeno delo datiramo v šestdeseta leta 18.stoletja.

7. Rožnovenska Mati Božja, ok. 1765, Moraro, ž. c. sv. Andreja apostola. Na sliko je prvi opozoril MEDEOT (1986 /n. 20/, str. 238–239), ki jo je širše uvrstil v 18. stoletje. MALNI PASCOLETTI (1986 /n. 11/, str. 301, op. 5) jo je natančneje datirala v leto 1765, saj je tega leta omenjena v zapisniku nekega pastoralnega obiska kot »palla nova«, kot na možno delo Johanna Michaela Lichtenreiterja pa me je nanjo opozoril Ferdinand Šerbelj. Skupaj s Sv. Valentinom (glej št. 8) sodi ta oltarna slika med najznačilnejša slikarjeva dela in je nastala tik pred njegovim zadnjim ustvarjalnim obdobjem, ko je slikal za Ljubljano, Sodražico in Stično (kat. 74–86). Primerjave lahko vzpostavimo z oltarnima slikama v Štjaku (kat. 70) in Črničah (kat. 72). Zadnja, ki je žal delno pokvarjena, prav tako predstavlja Rožnovensko Mater Božjo.

8. Sv. Valentin, ok. 1765, Morano, ž. c. sv. Andreja apostola.

9. Križanje, ok. 1770, Gorica, uršulinski samostan. Sliko, na katero me je prijazno opozorila s. Concetta Salvagno, lahko uvrstimo med prizore Kristusovega življenja, ki jih je Johann Michael izdelal za uršulinski samostan okrog leta 1770. Tudi po slogovni plati jo namreč lahko približamo drugima dvema prizoroma iz ciklusa Kristusovega pasijona, ki ju prav tako hranijo uršulinke, in sicer Kristus v vrtu Getsemani (kat. 67) in Objokovanje Kristusa (kat. 66). Slikam je skupna kompozicijska zamisel, precej temna paleta in poudarjeno patetične geste Kristusovih spremljevalcev.

L'articolo inizia soottolineando l'importanza di quella tendenza goriziano-carniolina della pittura del Settecento a Gorizia e dintorni, che si identifica soprattutto con la produzione dei pittori Antonio Paroli. Johann Michael Lichtenreiter e Anton Cebej, sui quali sono state dedicate – negli ultimi anni – alcune importanti mostre e pubblicazioni. Viene quindi resa nota una notizia finora trascurata su Lichtenreiter. Il Nagler (1924, p. 456) indica in una voce del suo dizionario degli artisti un "Lichtenreiter, J. M. Maler, der um 1730 in Augsburg lebte. Er malte Bildnisse, und davon stach G. Bodenehr jun. das Bildnis seines Vaters"; concessa la variante al nome, giŕ compresa tra l'altro entro le innumerevoli storpiature utilizzate per indicare quel pittori (Lichtenreiter 1996, p. 10) il luogo e l'anno indicati dal biografo austriaco appaiono del tutto verosimili rispetto alla storia di Johann Michael. L'ambiente artistico ed editoriale del Settecento ad Augsburg avrebbero potuto quindi costituire una tappa intermedia del viaggio in cerca di nuove committenze che condusse il pittore passaviense da Passau – oramai completamente restaurata dopo l'incendio del 1662 – a Gorizia.

Si presenta quindi la parte del'Elenco degli oggetti di proprietŕ della Signora Elvira Pippal-Attems depositati provvisoriamente nel Museo prov. (compilato da Giovanni Cossŕr, primo direttore dei Musei Provinciali di Gorizia) che interessa l'opera di Lichtenreiter, individuando quindi alcune tele perdute non invluse nel catalogo del 1996 originariamente collocate entro la Villa Attems di podgora: al n. 10 una "tela a olio, bisognevole di restauro", raffigurante una "scena sontadinesca [ ...] probabilmente copia da una tela dei Bassano di G. M. Lichtenreiter"; al n. 11 le fa pendant un'altra "scena contadinecsa" che ricorda la pittura dei Bassano; al n. 63 un ritratto di Pio VI; al n. 64 uno di Clemente X; al n. 65 una Fuga in Egitto "dell'epoca migliore del Lichtenreiter"; al n. 67 la Madonna col Bambino pubblicata nel presente contributo; al n. 1432 una tela di forma ovale con il "ritratto del conte Federico Lantieri", opera di Lichtenreiter.

Si individuano quindi nove tele inedite che si attribuiscono a Johann Michael Lichtenreiter:

Na Slovenskem so v prvi polovici 19. stoletja nastali značilni spomeniki. Postavljali so jih v spomin na visoke obiske, na pomembne dosežke, na padle junake v napoleonskih vojnah in v spomin na osebnosti,zaslužne za napredek. Od slednjih jih je imel avstrijski nadvojvoda Janez daleč največ, to dejstvo pa nikakor ne preseneča. Ko je nadvojvoda vse svoje moči usmeril v napredek Štajerske, je bil njegovih prizadevanj deležen tudi slovenski del dežele. Znane so njegove pobude pri gospodarskem razvoju in prometnih povezavah. Za zasluge, ki jih je imel pri gradnji cest, mostov in železnice, so se Slovenci oddolžili tudi med ljudstvom nasploh zelo priljubljenemu nadvojvodu kar s tremi spomeniki.

Prvi je posvečen spominu na nadvojvodov obisk pri slapu Savice. Preprosto marmornato ploščo krasita habsburški nadvojvodski grb in latinski napis, ki pove, da je baron Žiga Zois, lastnik bohinjskih fužin, ta spomenik posvetil nadvojvodu Janezu, raziskovalcu alpskega apnenca, ki je 8. julija 1807 obiskal izvir Save.

Spomenik nadvojvodu Janezu v Zidanem Mostu je bil eden najlepših klasicističnih spomenikov na Slovenskem. V majhnem okroglem paviljonu je na visokem kamnitem podstavku z latinskim posvetilom stalo nadvojvodovo portretno poprsje. Spomenik so v letih 1825/26 postavill hvaležni prebivalci celjskega okrožja za nadvojvodove zasluge pri gradnji kamnitega mostu čez Savinjo. Avtor načrta za paviljon in avtor poprsja nista znana. Najverjetnejši avtor modela za litoželezni kip je eden od predstavnikov dunajskega klasicističnega kiparstva, Leopold Kißling. Kipar je namreč že prej upodobil nadvojvodo, tako v poprsju (leta 1813) za graški Joanneum in poleg tega je s Slovenskega Štajerskega že bil prejel naročilo. Leta 1824 je namreč izdelal model za bronasto poprsje grofa Ferdinanda Attemsa za njegov spomenik v Rogaški Slatini. Spomenika v Zidanem Mostu žal ni več: paviljon in nadvojvodovo poprsje, ki so ga po razpadu monarhije odstranili in ga shranili v šolski kleti, so uničile bombe med drugo svetovno vojno.

Drugi spomenik, ki so ga na celjskem območju postavili nadvojvodu Janezu, pa se je ohranil. Stoji v soteski Huda luknja, ob cesti, za katere gradnjo se je bil zavzel nadvojvoda. Potem ko so leta 1826 zgradili cesto, so člani slovenjegraške kmetijske podružnice leta 1829 v znak hvaležosti dali postaviti spomenik in ga leto pozneje slovesno odkrili. Na čokatem obelisku je napis z dolgim besedilom v nemščini in bronast reliefni medaljon s portretom nadvojvode. lzdelan je po risbi slikarja in litografa Johanna Wachtla z Dunaja, spomenik pa so napravili v Gradcu.

In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden in Slowenien eine Reihe kennzeichnender Denkmäler zur Erinnerung an hohe Besuche, an bedeutende Errungenschaften, zu Ehren der in den Napoleonischen Kriegen gefallenen Soldaten und zum Gedenken an die für den Fortschritt verdienstvollen Persönlichkeiten errichtet. Es ist keinenswegs überraschend, daß von den letzteren, die meisten dem Erzherzog Johann von Österreich gewidmet wurden; denn der Fortschritt der Steiermark, für den er alle seine Kräfte und Fähigkeiten einsetzte, machte sich auch im slowenischen Teil des Landes geltend. Bekannt sind seine Anregungen zur Förderung der Wirtschaft und der Verkehrsverbindungen und für die Verdienste beim Bau von Straßen, Brücken und Eisenbahnlinien bezeugten auch die Slowenen dem beim Volk allgemein beliebten Erzherzog ihre Dankbarkeit, indem sie ihm gleich drei Denkmäler errichteten.

Das erste Denkmal wurde zum Andenken an die Anwesenheit des Erzherzogs am Savica-Fall errichtet. Die schlichte Marmortafel schmückt das habsburgische erzherzogliche Wappen und eine lateinische Inschrift, die besagt, daß Baron Žiga Zois, Inhaber der Hammerwerke in Bohinj, dieses Denkmal Erzherzog Johann, dem Erforscher des alpinen Kalksteins widmet, der am 8. Juli 1807 den Ursprung der Save aufgesucht hatte.

Das zweite für den Erzherzog errichtete Denkmal in Zidani Most war eines der schönsten klassizistischen Denkmäler in Slowenien. In einem kleinen Rundpavillon stand auf einem hohen Steinsockel mit der lateinischen Widmung die Porträtbüste des Erzherzogs. Das Denkmal hatten 1825/26 die dankbaren Bewohner des Kreises Celje (Cilli) dem Erzherzog für seine Verdienste beim Bau der steinernen Brücke über den Savinja-Fluß errichtet. Die Schöpfer des Pavillons bzw. der Büste sind unbekannt. Der wahrscheinlichste Autor des Modells für die Gußeisenbüste ist wohl Leopold Kißling, einer der angesehensten Künstler der Wiener klassizistischen Bildhauerei. Er hatte den Erzherzog bereits porträtiert, so z. B. für das Grazer Joanneum und hatte außerdem aus der slowenischen Steiermark noch einen weiteren Auftrag erhalten. Im Jahre 1824 hat er nämlich die Bronzebüste des Grafen Ferdinand Attems für dessen Denkmal in Rogaška Slatina geschaffen. Das Denkmal in Zidani Most besteht nicht mehr. Während des Zweiten Weltkriegs wurden der Pavillon wie auch die Büste, die man nach dem Zerfall der Monarchie entfernt und im Keller des Schulhauses verwahrt hatte, von Bomben vernichtet.

Das dritte und im Gebiet von Celje zweite dem Erzherzog errichtete Denkmal steht heute noch in der Schlucht Huda luknja, an der Straße, für deren Bau sich der Erzherzog verwendet hatte. Nachdem die Straße 1826 erbaut war, errichteten 1829 die Mitglieder der Landwirtschafts-Filiale Slovenjgradec das Denkmal als Zeichen ihrer Dankbarkeit. Feierlich enthüllt wurde es dann im darauffolgendem Jahr. Das in Graz entstandene Denkmal in Form eines gedrungenen Obelisken zieren eine ausführliche Inschrift in deutscher Sprache und ein Bronzemedaillon mit dem, nach einer Originalzeichnung des Wiener Malers und Lithographen Johann Wachtel geschaffenen, Reliefbildnis des Erzherzogs.

In the latter half of the 19th century, architecture in Slovenia developed within the sphere of Viennese historicism. This, in turn, was influenced by fashionable European trends of the time which, however, did not always reach the Slovene land. A fatal disadvantage here proved to be the lack of sense of glorifying paramount events in the national history. Because the thematics of this kind was suppressed and went on living in subconsciousness, it would manifest itself again and again in various forms. In architecture it found expression in the search for a national style through relying on the traditions of folk creativity. Such a mixture of ethnography and art could not yield lasting results. The "National Coffee-House" (Narodna kavarna) of 1898, a work by the architect Ivan Jager (1871–1959), encouraged no proper following. Maks Fabiani (1865–1962), who was summoned by the mayor, Ivan Hribar, to participate in the rebuilding of Ljubljana after the earthquake of 1895, was much less inclined to the search of this kind. On the contrary, his buildings organically correspond with the tradition of the naturalized Baroque architecture of the Italian type, deeply rooted in Slovenia.

Pur trovandosi oggi in rovina, la villa di Roženek a Podbrje presso Podnanos rappresenta un'interessante testimonianza dell'architettura lombarda nell'alta valle del Vipacco.

La villa venne costruita nella prima meta del XVII secolo da Giovanni Antonio Rossetti († 1670),³ capostipite del ramo goriziano della famiglia, originaria di Bergamo.⁴ Tra i successivi residenti va invece nominato Saverio Francesco Schiviz von Schivitzhoffen, proprietario della villa dal 1784,¹⁰ che probabilmente promosse la ristrutturazione del corpo residenziale - tipo delle ville venete - e di una delle ali laterali destinate all'uso agricolo.

In the village of Komenda (Slovenia), where the Knights Hospitaller had their estate in the past, a portrait of the commendatarius Pietro Giacomo Testaferrata (1673–1763) has been preserved, the work of the foremost Maltese portrait painter of the time, Francesco Zahra.

After having resided for several years on his estate at Komenda, then belonging within the Duchy of Carniola, Testaferrata first left for Italy where he held various offices, and in 1755 he withdrew to his native town of Valletta on Malta where he spent the rest of his life. His Komenda estate was meanwhile managed by Peter Pavel Glavar (1721–1784), his illegitimate son and a priest by vocation, who also had a position in the parish there, first as the chaplain, and since 1751 as the parish priest.

Andrej Zadnikar: Plans of the Ljubljana complex of the Teutonic Order. From the Archives of the Republic of Slovenia, pp. 157–159

V recenziji je predstavljena prva monografija o J. W. Baurju, pomembnem in vplivnem umetniku prve polovice 17. stoletja.

The review presents the first monograph publication on J. W. Baur, who was an important and influential artist of the first half of the 17^th century.