Alenka Vodnik: Tekstilni vzorci v beljaških slikarskih delavnicah petnajstega stoletja
Rekonstruiranje in katalogiziranje tekstilnih vzorcev gotskega stenskega slikarstva v Sloveniji je na slogovno že opredeljenih delavnicah pokazalo, da šablona za slikanje vzorcev ni bila prenosljiva: bila je last posamezne delavnice, tj. mojstra, ki jo je zapustil le svojemu neposrednemu nasledniku.
Evidentiranje tekstilnih vzorcev nam je torej lahko v pomoč pri atribuiranju različnih poslikav istemu slikarju, delavnici in njenim naslednikom.
Članek povzema izsledke pregleda tekstilnih vzorcev beljaškega stenskega slikarstva na podlagi rekonstrukcij vzorcev zbranih na terenu.
Nekdaj v literaturi napačno beljaški delavnici pripisani spomeniki, izločeni na podlagi slogovne analize, so ostali izven tega kroga tudi zaradi manjkajočih oziroma drugačnih vzorcev (npr. Vabnja vas (Wabelsdorf), St. Ulrich a. d. Goding, Velikovec (Völkermarkt), Trebinja (Treffen), Rosenheim, Altersberg).
Sicer tudi starejša beljaška delavnica, tj. Friderik in njegovi najtesnejši sodelavci v skladu z nenapisanim pravilom mehkega sloga, z uporabo šabloniranih vzorcev ni pretiravala. Opazimo pa lahko, da je bila na določen način dosledna: slikala je »domača« blaga, negativne vzorce s simboličnim pomenom, in to le pri zaradi tega ali onega razloga izbranih osebah.
Uporabi iste šablone lahko sledimo od prvega Friderikovega dela v Mariapfarru, nato v St. Gandolfu in (pogojno) Trbižu (Tarvisio); kot sodelavec, če ne celo solastnik delavnice pa se je izkazal tudi sicer kvalitetno šibkejši Mojster Bistrice na Dravi (Feistritz a. d. Drau).
Dvomi o avtorstvu, ki so se v literaturi pojavljali ob poslikavah v Spodnjih Borovljah pri Ledincah (Unterfelach bei Ledenitzen) in Tamswegu, so Friderika tudi s pomočjo drugačnih (zastarelih) vzorcev kot možnega avtorja izločili: slikarja sta tako slogovno kot dekorativno pripadala drugačnima usmeritvama.
Na svojstven način potrjujejo osamosvojitev ali vsaj občasno samostojno delovanje nekaterih slikarjev tudi draperije brez vzorčnega okrasja (npr. St. Michael in Lungau, Heiligengeist), ali preprosti mali vzorci (Št. Ilj ob Dravi (St. Egydien a. d. Drau)) in redki novi negativni lukeški (Selo pri Žirovnici).
Kako trdno je bilo pravilo, da je šablona tudi fizično morala ostati v posesti ene delavnice, lepo kaže primer Friderikovega sina Janeza Ljubljanskega, ki si je ob selitvi in osamosvojitvi na Kranjskem naredil nove šablone, ki jih ni uporabljal niti kadar se je vrnil na Koroško pomagat očetu.
Žal morebitni identični tekstilni vzorci niso razrešili vprašanja kdo je nasledil Friderikovo delavnico takoj po njegovi smrti, so pa zato vendarle kot možnega posrednega naslednika potrdili Tomaža Beljaškega, ki je vsaj V Tiffnu in Gerlamoosu več kot verjetno uporabil eno ali dve Friderikovi šabloni.
Alenka Vodnik: Textilmuster in den Villacher Malerwerkstätten des 15. Jahrhunderts
Die Bestandsaufnahme der gemalten Textilmuster in der gotischen Wandmalerei Sloweniens an den Arbeiten der Werkstätten, die von der Forschung bereits stilistisch bestimmt waren, hat gezeigt, daß die einzelne Schablone für das Auftragen der Muster nicht übertragbar war: Sie blieb Eigentum der Werkstätte bzw. ihres Inhabers, der sie nur seinen unmittelbaren Nachfolgern hinterließ (vgl. Anm. 4). Dadurch erweisen sich die Textilmuster als zuverlässiges Hilfsmittel bei der Zuweisung einzelner Ausmalungen an einen bestimmten Maler, eine Werkstätte oder ihre Nachfolge. Der Beitrag faßt die Ergebnisse zusammen, die die Untersuchungen der Textilmuster in den Arbeiten der Villacher Werkstätten des 15. Jahrhunderts (vom Meister Friedrich bis zu Thomas von Villach) vor Ort und ihre Rekonstruktionen erbracht haben.
Die seinerzeit der Villacher bzw. Friedrich-Werkstätte zugeschriebenen und nachher dieser aus stilistischen Gründen abgesprochenen Malereien (z. B. Wabelsdorf, St. Ulrich a. d. Goding, Völkermarkt, Treffen, Rosenheim, Altersberg; vgl. Anm. 67) weisen keine oder andersartige Stoffmuster auf und rechtfertigen somit ihre Ausscheidung. Ansonsten übertrieb die ältere Villacher Werkstätte – im Einklang mit den ungeschriebenen Regeln des Weichen Stils – nicht mit der Anwendung von schablonierten Mustern. Trotzdem läßt sich feststellen, daß sie dabei auf gewisse Weise konsequent war: Sie bildete nur „einheimische» Stoffe ab, d. h. die „negativen» Muster mit symbolischer Bedeutung, und dies nur bei wenigen, aus dem einen oder anderen Grund hervorgehobenen Figuren.
Der Verwendung ein und derselben Schablone können wir von der ersten Arbeit Meister Friedrichs in Mariapfarr bis zu St. Gandolf a. d. Glan und (unter Umständen) Tarvis (Anm. 9, 19, 41; Abb. 3, 8, 9) folgen; als Mitarbeiter, wenn schon nicht Mitleiter der Werkstätte erwies sich auch der ansonsten qualitativ unterlegene Meister der Marienkapelle in Feistritz a. d. Drau (Anm. 23; Abb. 7). Die andersartigen (und veralteten) Textilmuster in Unterferlach bei Ledenitzen und Tamsweg (die erste Kreuzwegkapelle) bestätigen den Zweifel an der Einordnung dieser Werke und scheiden Friedrich als potentiellen Autor aus: Beide Maler gehören sowohl stilistisch als auch dekorativ zu anderen Richtungen (Anm. 15). Die Verselbständigung oder zumindest eine zeitweilig selbständige Tätigkeit einiger Maler beweisen auch Draperien ohne Muster (z. B. St. Michael in Lungau, Heiligengeist bei Villach) oder mit einfachen kleinen (St. Egyden a. d. Drau) und seltenen neuen „negativen» lucchesischen Mustern (Selo bei Žirovnica) (Anm. 39).
Wie konsequent die Regel eingehalten wurde, daß die Schablone physisch im Besitz ein und derselben Werkstätte bleiben mußte, zeigt besonders anschaulich das Beispiel des Johannes von Laibach (Janez Ljubljanski), des Sohnes Friedrichs, der sich nach seiner Verselbständigung und Niederlassung südlich der Karawanken neue Schablonen anfertigen ließ, welcher er sich auch nicht bediente, als er nach einigen Jahren für eine Weile wieder nach Kärnten seinem Vater zu Hilfe kam (Anm. 5; S. 39 f.).
Leider haben die Textilmuster nicht die Frage gelöst, wer die Leitung der Friedrich-Werkstätte gleich nach dem Tod des Meisters übernahm. Dennoch kann Thomas von Villach potentiell als dessen mittelbarer Nachfolger gelten, da er mit großer Wahrscheinlichkeit in Tiffen und Gerlamoos eine oder zwei Schablonen der Friedrich-Werkstätte wieder verwendete (Abb. 24).
Ferdinand Šerbelj: Slikar Sebastiano Devita in njegova dela na Goriškem
Fraglia pittorica, kar je ostal do 1774. Leta 1777 mu je v Splitu umrla enoletna hči Barbara, istega leta pa se v tem mestu omenja v sodnih registrih, kar priča, da se je šele po sredini 70-tih let daljši čas mudil v rodnem mestu. Zadnjič je slikar omenjen v nekem sonetu, objavljenem po letu 1797, ko je bila v Benetkah razstavljena njegova slika Sv. Družina. Prvo znano Devitovo delo so Dominikanski svetniki v cerkvi sv. Antona Puščavnika v Rovigu (sign. in dat. 1770). V Splitu je znanih šest. slik: iz okrog 1777 je Čudež sv. Vincenca Ferrerija v cerkvi sv. Dominika, v cerkvi sv. Križa je Mati Božja z angelom varuhom in svetniki (1778), v samostanu klaris Mati Božja s sv. Antonom Padovanskim in svetniki, v cerkvi Gospe od Poišana Karmelska Mati Božja, v samostanu frančiškanskih tretjerednic Sv. Ciprijan s svetniki, iz leta 1788 pa še Sv. Frančišek Ksaver v cerkvi sv. Filipa. V frančiškanskem samostanu v Fojnici (Bosna) je signirana in z letom 1784 datirana votivna slika Marija priprošnjica, a je gotovo nastala v Splitu. V gradu Catajo degli Obizzi pri Battaglia Terme (Padova) je Devita naslikal sedaj uničeno fresko Poklon Treh kraljev (sign. JOSEPH DEVITA DALMATA FECIT 1782). Zadnje njegovo dokumentirano, a izgubljeno delo je Sveta Družina, razstavljena v Benetkah po letu 1797.Dalmatinsko-beneški slikar Sebastiano Devita (1740 – po 1797) je stopil iz anonimnosti šele z objavami akademika dr. Kruna Prijatelja leta 1966. Neopažene pa so ostale informacije v leta 1948 natisnjenem Cossarjevem delu Zgodovina umetnosti in umetne obrti v Gorici, kjer je omenjena Devitova freska v župnijski cerkvi v Ločniku (Lucinico) pri Gorici, uničena 1915, in dve sliki za bližnjo podružnično cerkev v Kojskem v Sloveniji.
Od arhivskih podatkov o Devitovem rodu so znani tile: slikarjev ded Sebastiano De Vita se je leta 1705 poročil v Splitu, kjer je najbrž bil v vojaški službi Serenissime, sicer pa je bil po vsej verjetnosti doma z Beneškega. Leta 1712 se mu je rodil sin Peter De Vita († 1745), oče bodočega slikarja. Peter De Vita se je 1737 v Splitu poročil z Matijo Krstulović in v tem zakonu so se rodili štirje otroci; drugorjeni je bil Sebastiano Gioacchino Giuseppe, krščen 20. 3. 1740. Leta 1760 je bil Sebastiano že v Benetkah, 1768 je omenjen kot član
Doslej objavljena dela Sebastiana Devite pa lahko dopolnimo z novimi, ki občutno povečujejo slikarjev opus.
V umetnostnozgodovinski literaturi je bila doslej neopažena signirana in v leto 1770 datirana slika Marijino rojstvo (okr. 380 x 200 cm) na steni za velikim oltarjem nadžupnijske cerkve v Bondenu pri Ferrari. Naročil jo je nadžupnik Don Bocchi. Že naslednje leto, 1771, pa Devito srečamo na Goriškem, kjer je v župnijski cerkvi v Ločniku pri Gorici s freskami okrasil strop ladje (propadle 1915). Slikarjeva navzočnost na Goriškem pa se ni omejila le na to poslikavo, ampak je moral umetnik delovati tu vsaj nekaj časa. Rudolf Coronini grof Cronberg je za cerkev v Kojskem pri njem naročil dve sliki: za veliki oltar Marijino vnebovzetje in za stranskega Sv. Evrozijo.
O sliki sv. Evrozije danes ni sledu, kakor tudi ne o sočasnem oltarju, v katerem naj bi bila visela. Obstoj slike in posebno češčenje te svetnice v kojščanski cerkvi potrjuje njej posvečena knjižica, ki jo je Rudolf Coronini napisal in izdal leta 1771. K notranji naslovnici knjižice sodi jedkanica z upodobitvijo mučeništva sv. Evrozije s podpisom:
Sebastiano de Vita inv. - Giuseppe Lante s. Morda so za knjižno opremo uporabili grafiko, narejeno po izgubljeni oltarni podobi, vendar je za Devito netipična, saj po njegovih ohranjenih platnih lahko sodimo, da je praviloma slikal prizorišča s številnimi statisti.Glede na Coroninijevo skrb za leta 1768 dokončano cerkev v Kojskem mu lahko poleg omenjenih dveh prisodimo naročilo tudi za štiri velike slike, ki visijo v ladji cerkve. Če upoštevamo izgubljeno
Sv. Evrozijo, je bilo torej v cerkvi na Kojskem šest velikih oljnih slik Sebastiana Devite:1.
Mučeništvo sv. Evrozije za neki stranski oltar, 1771 (omenjeno že zgoraj).2. Marijino vnebovzetje, o. pl., okr. 310 x 168 cm, veliki oltar, 1771 (omenjeno že zgoraj).
3.
Mučeništvo sv. Janeza Krstnika, o. pl., 307 x 163 cm, sign. sp.: (Seba)stianus f(ecit) / Dalmata. Figure so povzete iz veronesejevskega in tiepolovskega repertoarja. Mišičasti krvnik konkretno je zrcalni posnetek figure s Tiepolovega Mučeništva sv. Agate (Staatliche Musseen Berlin - Dahlem, varianta v muzeju Il Santo, Padova) oziroma z jedkanice Giandomenica Tiepola, napravljene po očetovi sliki.4. Snemanje s križa, o. pl., 309 x 185 sign. desno sp.: Sebastianu(s) Josephus Devita / Dalmata pinxit. Kompozicija je v glavnem posneta po Snemanju Luce Giordana (Gallerie dell'Accademia v Benetkah).
5.
Mučeništvo sv. Evrozije, 312 x 164 cm. Kompozicijska rešitev je pendant Mučeništvu sv. Janeza Krstnika. Svetnica in njena pomočnica sta manj spretna citata po Tiepolu. Tudi figura rablja je vzeta iz repertoarja beneškega slikarstva.6. Štirje svetniki z vizijo Svete Trojice, 310 x 185 cm. Upodobljeni so sv. Lucija, Apolonija, Rok in Anton Padovanski z vizijo Svete Trojice v zgornjem delu slike.
Omenjena dela v Ločniku in v Kojskem pričajo, da se je moral Devita kar nekaj časa zadrževati v teh krajih. Morda je bilo na Goriškem še kako njegovo delo, pa je bilo uničeno v katastrofi prve svetovne vojne. Na tukajšnjo slikarjevo dejavnost namiguje izjava Francesca Lesevela iz Gradišča ob Soči, ki je med študijem na beneški akademiji leta 1785 izjavil, da se je učil tudi pri Sebastianu Deviti. Kaže, da je Devita z goriškim obdobjem sklenil svojo beneško fazo (dela v Rovigu, Bondenu, Ločniku, Kojskem, Cataju). Leta 1774 je še bil član slikarske bratovščine v Benetkah, zatem pa ga vse pogosteje srečujemo v Dalmaciji, predvsem v Splitu, z Benetkami pa je ohranil stike, prav tako tudi tudi zveze z aristokracijo (Obizzi, 1782; Coronini, okr.1771; Barbaro, po 1797).
Slikarstvo Sebastiana Devita je za pozni barok značilno epigonsko in eklektično: jemal je torej iz več virov, predvsem pa iz dveh velikih polov beneškega 18. stoletja, od Tiepola in Piazzette. Poznobaročni, že klasicistični nazor pa se pri njem kaže v tem, da se dramatični prizori ne dogajajo več na oblakih temveč v okolju monumentalnih arhitektur klasicističnih oblik. Devita je značilen predstavnik tistih beneških umetnikov, ki so v provincah Serenissime oz. v njenem zaledju prav s citati velikih beneških mojstrov utrjevali svoj ugled, seveda po svojih zmogljivostih. Zanj sta bila pomembna predvsem format in fabula s patetično teatralnostjo. Zbrano gradivo kaže, da postaja ta dalmatinsko-beneški slikar vse bolj opredeljiv in kot tak zanimiv predvsem z vidika študija perifernega oz. provincialnega slikarstva beneškega Settecenta. K Devitovemu opusu pridružena dela v Bondenu, Ločniku in Kojskem opozarjajo, da si lahko obetamo še novih odkritij, verjetneje več v Italiji, kjer doslej niso raziskovali njegovega opusa, saj ga v pregledih beneškega slikarstva sploh ne zasledimo.
Ferdinand Šerbelj: Il pittore Sebastiano Devita e le sue opere nel Goriziano
Il pittore dalmata Sebastiano Devita (1740 - dopo il 1797), operante in ambito culturale veneto, č stato sottratto dall'anonimato soltanto nel 1966, grazie alle pubblicazioni di Kruno Prijatelj (cfr. la nota 2). Sono passate invece inosservate le informazioni relative al nostro pittore, comparse nel libro di Cossar Storia dell'arte e dell'artigianato in Gorizia del 1948, dove vengono citati l'affresco del Devita nella chiesa parrocchiale di Lucinico (Ločnik) presso Gorizia, distrutta nel 1915, e due dipinti per la vicina chiesa di Kojsko (Quisca) in Slovenia. Ma prima di parlare delle sue opere in Italia e nel Goriziano, soffermiamoci brevemente su quanto sappiamo della sua vita.
Nel 1705 il nonno del pittore, Sebastiano De Vita, probabilmente veneto, si sposa a Spalato dove ha forse qualche incarico militare al servizio della Serenissima. Nel 1712 gli nasce un figlio, Pietro († 1745), padre del futuro pittore. Nel 1737 Pietro de Vita sposa a Spalato Matija Krstulović da cui ha quattro figli. Il secondogenito, Sebastiano Gioacchino Giuseppe, nasce il 20 marzo 1740.
Nel 1760 Sebastiano č giŕ a Venezia e tra il 1768 e il 1774 risulta iscritto alla Fraglia pittorica. A Spalato, nel 1777, gli muore, ad appena un anno, la figlioletta Barbara. Poiché lo troviamo citato nei registri giudiziari della sua citta' natale nel 1777 e nel 1780, possiamo concludere che si stabilsce a Spalato solo dopo la metŕ degli anni '70. L'ultima notizia che lo riguarda č posteriore al 1797, quando viene citato in un sonetto pubblicato in occasione dell'esposizione a Venezia del suo dipinto La Sacra famiglia (cfr. la nota 7).
La prima opera conosciuta di Sebastiano Devita č il quadro con i Santi domenicani nella chiesa di Sant'Antonio Abate di Rovigo (firmata e datata 1770). A Spalato sono conservati sei suoi dipinti: Il miracolo di S. Vincenzo Ferreri (cca. 1777) nella chiesa di S. Domenico, La Madonna con l'angelo protettore e Santi (1778) nella chiesa di S. Croce, La Madonna con Sant'Antonio da Padova e Santi nel convento delle Clarisse, La Madonna del Carmelo nella chiesa Gospa od Poišana, S. Cipriano e Santi nel convento delle terziarie francescane ed il S. Francesco Saverio (1788) nella chiesa di S. Filippo. Nel convento francescano di Fojnica, in Bosnia, si trova un quadro votivo con la Madonna ausiliatrice, firmato e datato 1784, certamente dipinto a Spalato. Nella castello di Catajo degli Obizzi presso Battaglia Terme (Padova) si trovava un suo affresco con L'Adorazione dei Magi, oggi perduto, firmato JOSEPH DEVITA DALMATA FECIT 1782. L'ultimo dei suoi lavori documentati, ma purtroppo perduti, č la Sacra famiglia, esposta a Venezia dopo il 1797 (cfr. la nota 7).
Oggi siamo in grado di presentare nuovi lavori del Devita, che vanno ad incrementare sensibilmente il numero delle sue opere pubblicate.
I testi di storia dell'arte avevano sinora ignorato una pala firmata e datata 1770, raffigurante La nativita' della Vergine (cca. cm 380 x 200), collocata sulla parete dietro l'altar maggiore della chiesa arcipretale di Bondeno presso Ferrara. La pala venne commissionata dall'arciprete Don Bocchi (cfr. la nota 17). Giŕ un anno piů tardi, nel 1771, incontriamo Sebastiano Devita nel Goriziano, dove affresca il soffitto della navata (rovinata nel 1915) della chiesa di Lucinico presso Gorizia. La presenza di Sebastiano Devita in regione non si limita a questa sola opera, egli infatti deve esservi rimasto per un certo tempo. Rodolfo Coronini Conte di Cronberg commissiona al nostro pittore due quadri per la chiesa di Kojsko: un'Assunzione della Vergine per l'altar maggiore e una S. Eurosia per un altare laterale (cfr. la nota 3).
Oggi non c'e traccia della pala di S.Eurosia e neppure dell'altare coevo. La sua esistenza e la particolare devozione alla santa in questa chiesa č confermata da un opuscolo scritto e pubblicato dal Conte Rodolfo Coronini nel 1771 (cfr. la nota 28). Fa da frontespizio al volume l'acquaforte del martirio di S. Eurosia firmata: Sebastiano de Vita inv. - Giuseppe Lante s. Forse per questa riproduzione era stata usata la pala d'altare oggi perduta. Questa ipotesi comunque risulta piuttosto dubbia, visto che in tutte le altre tele conosciute il nostro pittore ha sempre impegato un gran numero di figuranti.
Oltre a questi due dipinti, ordinati dal Coronini per la chiesa di Kojsko terminata nel 1768, possiamo attribuirgli pure la committenza di altre quattro tele presenti in chiesa, nella quale quindi, comprendendo la S. Eurosia oggi perduta, dovevano esserci ben sei grandi dipinti di Sebastiano Devita:
1. Il Martirio di S. Eurosia per l'altare laterale, 1771 (di cui abbiamo giŕ parlato).
2. L'Assunzione della Vergine, o.s.t., cca. cm 310 x 168, sull'altar maggiore, 1771 (che abbiamo ricordato in precedenza).
3. Il Martirio di S. Giovanni Battista, o.s.t., cm 307 x 163, firmato in basso: (Seba)stianus f(ecit) / Dalmata. Le figure sono riprese dal repertorio del Veronese e del Tiepolo. Il muscoloso carnefice č la copia speculare dello stesso personaggio nel Martirio di Sant'Agata del Tiepolo (Staatliche Musseen Berlin - Dahlem) ed č ripreso anche dallo stesso motivo nel Museo del Santo a Padova ovvero dall'acquaforte di Giandomenico Tiepolo.
4. La Deposizione dalla Croce, o.s.t., cm 309 x 185, firmato a destra in basso: Sebastianu(s) Josephus Devita / Dalmata pinxit. La composizione ricorda da vicino la Deposizione di Luca Giordano (Gallerie dell'Accademia a Venezia).
5. Il Martirio di S. Eurosia, o.s.t. cm 312 x 164. La soluzione compositiva č un perfetto pendant del Martirio di S. Giovanni Battista. La S. Eurosia e la sua ancella risultano modeste citazioni dal Tiepolo. Anche la figura del carnefice appartiene al repertorio della pittura veneta.
6. Quattro Santi con la visione della SS. Trinita, cm 310 x 185. Vi sono raffigurati S. Lucia, S. Apollonia, S. Rocco, Sant'Antonio da Padova e la SS. Trinitŕ.
Le opere di Lucinico e Kojsko attestano che Sebastiano Devita si č fermato per un certo periodo in questi luoghi. Nel Goriziano c'erano forse altri suoi dipinti, ma nella catastrofe della prima guerra mondiale č andata perduta una buona parte del patromonio artistico locale. Nel 1785, durante gli studi alla Accademia di Venezia Francesco Lesevel di Gradisca d'Isonzo affermň che aveva avuto per maestro anche Sebastiano Devita, il che getta nuova luce sull'attivita svolta dal nostro pittore nell'epoca in questione. L'artista avrebbe concluso la sua fase veneziana con il periodo goriziano (opere a Rovigo, Bondeno, Lucinico, Kojsko, Catajo). Nel 1774 č ancora iscritto alla Fraglia dei pittori di Venezia, mentre piů tardi lo incontriamo spempre piů spesso in Dalmazia., soprattutto a Spalato, anche se mantiene i contatti ed i legami con l'aristocrazia (Obizzi, 1782; Coronini, intorno al 1771; Barbaro, dopo il 1797).
Nel 1782 il pittore offre alla Galleria degli Uffizi di Firenze un suo Autoritratto, che viene respinto, per poi essere accettato grazie ad una raccomandazione del marchese Tommaso Obizzi. Finito in deposito dopo breve tempo, ando' perduto insieme a due disegni (cfr. la nota 45).
Le opere di Sebastiano Devita possono considerarsi pitture da epigono ed eclettico, tipiche del tardo barocco. Egli trasse ispirazione da artisti diversi, ma soprattutto dai due grandi poli del Settecento veneziano, il Tiepolo e il Piazzetta. Il suo gusto tardo barocco, giŕ classicista, si rivela nelle scene non piů ambientate sulle nuvole: ora gli avvenimenti drammatici si svolgono tra architettutre monumentali di forme classiche. Sebastiano Devita č un tipico rappresentante di quella corrente pittorica che nella provincia e nel retroterra veneto rafforzava il proprio prestigio proprio usando a piene mani citazioni dei maestri veneziani, naturalmente secondo le proprie capacitŕ. Per Devita erano importanti il formato ed un racconto intriso di patetica teatralitŕ. Da quanto sinora raccolto risulta evidente che del pittore veneto-dalmata Sebastiano Devita possiamo tracciare un profilo giŕ ben delineato, che diventa interessante soprattutto se riferito allo studio della pittura provinciale, di periferia, del Settecento veneziano. Le ora riscoperte opere di Bondeno, Lucinico e Kojsko, aggiuntesi a quelle sinora note del nostro pittore, fanno ben sperare in ulteriori scoperte, probabilmente piů numerose in Italia, dove sino ad oggi non ci si č curati della sua opera: di lui, infatti, non c'č traccia in nessuna rassegna della pittura veneta.
Stefano Aloisi: Neobjavljen arhivski vir o Gasparu Albertiniju – kamnita angela za Gradež iz leta 1780
Članek prinaša še neobjavljen arhivski podatek o Gasparu Albertiniju (1726–1811), ki sodi med najpomembnejše kiparje in altariste Slovenskega Primorja ob koncu 18. stoletja. Piranski kipar je namreč leta 1780 za bratovščino svetega Antona Puščavnika iz Gradeža izklesal dva angela iz istrskega kamna, po tem ko se je delu odpovedal kamnosek Bortolo Picco iz Palmanove. Sredi našega stoletja so gradeško baziliko svete Evfemije temeljito prenovili, ker so želeli stavbi vrniti prvotni videz; zato so odstranili celotno baročno opremo, vključno z angeloma, ki sta verjetno za vselej izgubljena. Arhivski podatek vsekakor dokazuje, da je bil Albertini poznan tudi na obalah sosednje Furlanije, angela, ki ju je izdelal za Gradež, pa pomenita dodatno obogatitev umetnikovega kataloga.
Ana Lavrič: Dolničarjevi stiki z bakrorezcem Matijem Greischerjem
Academie Operosorum). Le-ta je nekako v istem času, morda pa celo skupaj z Greischerjem, odšel v cesarsko mesto, da bi tam študiral teologijo, a se je pred turško nevarnostjo leta 1683 od tam umaknil in nato dovršil teološke študije v Rimu. Po vrnitvi v domovino je leta 1685 navezal s starim prijateljem pismene stike. Ohranjena korespondenca (doslej neznani koncepti Dolničarjevih pisem) priča o njunem osebnem, prijateljskem razmerju vse do konca leta 1688, ko se stiki nenadoma pretrgajo. Vzroka za to ne vemo, le sklepamo lahko, da morda zaradi umetnikove nove službe, ki naj bi jo menda nastopil pri knezu P. Esterházyju, ali pa zavolje njegove smrti, če se je res poslovil s tega sveta leta 1689, kakor nam je v svojem rokopisu Bibliotheca Labacensisi publica sporočil Janez Gregor Dolničar.Matija Greischer se je rodil leta 1659 v Šmartnem pri Litiji. V svoj umetniški krog ga je med prvimi sodelavci pritegnil J. W. Valvasor, že leta 1681 ali 1682 pa se je mladi bakrorezec preselil na Dunaj, kjer je beim kayserlichen Ballhaus odprl svojo grafično delavnico. Je prvi dokumentarno izpričani slovenski umetnik v tem mestu.
Kakor je mogoče sklepati iz pisanih dokumentov, se je Greischer že v dijaških letih seznanil z Janezom Antonom Dolničarjem, članom kulturno razgledane ljubljanske družine (poznejšim generalnim vikarjem ljubljanske škofije in soustanoviteljem
V dunajskih letih je Greischer poslal J. A. Dolničarju v Ljubljano več svojih grafik, nekaj tudi na aktualno temo bojev s Turki, lep liričen bakrorez pa je napravil tudi za njegovega očeta, ljubljanskega župana Janeza Krstnika Dolničarja. Dolničar je njegovo umetnost visoko cenil, kakor je razvidno iz korespondence, ki - objavljena v prilogi v celoti - delno osvetljuje njegovo sicer še vedno precej nepopolno biografsko podobo.
Ana Lavrič: Janez Anton Dolničar/Thalnitscher's Contacts with the Copper-plate Engraver Matija Greischer
Bibliotheca Labacensis publica. (An alternative year presumed for Greischer's death is 1712.)Matija Greischer was born in 1659 at Šmartno near Litija, Slovenia. He was included in Johann Weichard Valvasor's artistic circle as one of his first collaborators, but in as early as 1681 or 1682 the young copper-plate engraver moved to Vienna where he opened his own print-making workshop beim kayserlichen Ballhaus (next to the imperial dancing-hall). He is the first Slovene artist who is documented to have been active in that city.
As can be deduced from written sources, it was during his years as a secondary-school student that Greischer made the acquaintance of Janez Anton Dolničar/Thalnitscher (1662–1714) from a cultural and well-educated Ljubljana family, who was later vicar general of the Ljubljana Diocese and a member of the Academia Operosorum. Dolničar left for imperial Vienna at about the same time as Greischer, or perhaps even together with him, to study theology there, but in 1683 he fled the place endangered by the Ottomans, and completed his theological studies in Rome. After his return to his native town he began to correspond with his old friend Greischer in 1685. The surviving correspondence (several drafts of Dolničar's letters, unknown previously) testifies to their personal, friendly relationship lasting until the end of 1688 when the contacts were suddenly interrupted. We are not sure of the reasons for this, but it can be presumed that it was perhaps due to the artist's new job which he was to begin with Prince Pál Esterházy, or due to his death if it is true that he passed away at Buda in 1689, as Janez Gregor Dolničar/Thalnitscher (1655–1719), Janez Anton's brother, reports in his
In his Viennese years, Greischer sent several of his prints to J. A. Dolničar, some of them representing the topical theme of encounters with the Turks, and he also made a fine, lyrical copper-engraving for his friend's father, the mayor of Ljubljana Janez Krstnik (Baptist) Dolničar/Thalnitscher. As is evident from the letters (complete correspondence is published in the appendix to the text), Janez Anton highly valued Greischer's art. The latter's biography, which is still very imperfect, is partly revealed through this correspondence.
Alessandro Quinzi: ”Et capella tota sanctorum figuris depicta est“ -- K srednjeveški podobi cerkve svetega Mihaela v Biljani
Arhivski podatki, vizitacijski zapisniki in odkritja ob nedavnem restavratorskem posegu prinašajo pomembne novosti za osvetlitev srednjeveške podobe cerkve svetega Mihaela v Biljani v Brdih in vloge plemiških rodbin Orzon, Coronini in Zupančič.
Cerkev v Biljani se prvič omenja v 13. stoletju kot vikariat opatije v Rožacu (Rosazzo). Patrocinij je prvič citiran leta 1405 v oporoki Yonama Orzon medtem ko v dokumentu postavitve plebana iz leta 1480, ki se je ohranil v izvodu Arhivov Pokrajinskih muzejev v Gorici iz leta 1541, nastopa kot grofov predstavnik Jakob Orzon. V sami cerkvi lahko grb Orzonov zasledimo na sklepniku mogočnega poznogotskega prezbiterija, ki ga je leta 1534 signiral Mojster iz Kranja (Magister de Crainburg), in pa v kartuši čela oltarja svetega Janeza krstnika, kjer je asociiran z drugim grbom, ki je verjetno pripadal ustanovitelju beneficija baronu Bernardu Zalatelu. Današnji oltar je dal leta 1695 postaviti kaplan Dominik Colussi, jus patronatus pa je pripadal verjetno še iz srednjeveških časov Orzonom. Oltarno sliko Kristusovega krsta so nekateri poskušali identificirati z ono, ki jo je slikar Giovanni Donat zapustil grofu Ignacu Rihemberškemu, in ko so jo med restavratorskim posegom odstranili se je na zidu prikazala freska Svetega Janeza krstnika, ki izdaja roko povprečnega furlanskega mojstra iz začetka 16. stoletja.
Pomembnejše je gotovo odkritje na južni steni ladje tik ob današnjem pevskem koru, kjer so med sondiranjem odkrili fragmentarno ohranjeno fresko Kristusa v predpeklu, ki izdaja značilnosti vitalejeve smeri. Prizor je namreč slogovno soroden onim, ki so se ohranili v videnskem Ospedale dei Battuti in pa delom t.i. Prvega Vitalejevega pomočnika, tako da lahko biljansko fresko datiramo v šesto desetletje 14. stoletja. Leta 1357 je dokumentiran v Gorici slikar Bernard ”de Porto“, različno bran kot Portogruaro ali Pordenon, v katerem bi lahko prepoznali anonimnega mojstra v Biljani. Vsekakor pa novoodkrita freska dodatno podkrepi tezo, da je Gorica odigrala pomembno vlogo pri posredovanju italijanskega trecentističnega slikarstva v notranje dežele Slovenije.
Vsled opisa iz leta 1570, ki nam ga je zapustil apostolski vizitator Bartolomeo da Porcia ko je obiskal briško cerkev, smemo sklepati da se je freska nahajala ”[in] capella a sinistris ecclesiae“ ki je bila ”tota figuris depicta /.../ In eadem capella est sepulcrum ligneum per maiori hebdomada honorificum“. Kapela je po vsem sodeč imela isto vlogo kot Božji grob oglejske bazilike, ki je bil vezan na obrede Velikega tedna kot so jih obhajali po oglejskem misalu vse do leta 1594, ko ga je patriarh Francesco Barbaro ukinil.
Dragocene podatke o duhovščini in oltarjih prinašajo tudi zapisniki vizitacij prvega goriškega nadškofa Karla Mihaela Attemsa, ki ga je pogosto spremljal generalni vikar Peter Adam Zupančič po rodu iz Biljane. Prav slednjemu lahko pripišemo naročilo oltarne slike Rožnovenske Matere božje, kjer je tudi doprsno upodobljen. Slika je zanimiva, ker v ozadju lahko prepoznamo sočasno upodobitev biljanske še sredjevške cerkvene ladje z okroglim (rozetnim?) oknom na fasadi, visokimi in ozkimi okni na boku in s štirioglatim zvonikom sredi ladijske strehe.
V članku sta objavljeni še deli Johana Mihaela Lichtenreiterja: slika oltarja svetega Blaža v Biljani, verjetno iz šestega desetletja 18. stoletja, ko je bil župnik Feliks Coronini, in Rožnovenska Mater božja iz Šempetra pri Gorici, ki se zgleduje po Jelovškovem grafičnem listu za Rožnovensko bratovščino v Kranju.
Alessandro Quinzi: «Et capella tota sanctorum figuris depicta est» -- Sulla chiesa medievale di San Michele Arcangelo di Biljana
novitr sulla fase medievale della chiesa di san Michele Arcangelo di Biljana emerse sia dalle carte d'archivio e dagli atti delle visite pastorali sia dai recenti restaurti, evidenziando inoltre il ruolo delle famiglie nobili goriziane Orzon, Coronini e Zupančič a vario titolo legate alle vicende della chiesa.L'articolo presenta alcune
La chiesa di Biljana, menzionata per la prima volta nel XIII secolo, era nel medioevo un vicariato dipendente dall'abbazia di Rosazzo e territorialmente compresa entro la Contea di Gorizia. Il patrocino compare citato per la prima volta nel 1405 nel testamento di Yonamo Orzon, mentre in un documento d'installazione del pievano, risalente al 1480 e conservato in copia del 1541 presso l'Archivio dei Musei Provinciali di Gorizia,
c menzionato quale rappresentante del conte di Gorizia Giacomo Orzone, ruolo che gli viene probabilmente assegnato in forza dei possessi goduti dalla famiglia nel paese collinare. Lo stemma Orzon compare anche su una chiave di volta dell'imponente presbiterio gotico eretto nel 1534 sotto la direzione del Magister de Crainburg (f. 1), nonché in un cartiglio al centro del fastigio dell'altare di San Giovanni Battista dov'c associato ad un'altra insegna nobiliare appartenuta forse al barone Bernardo Sallateo (f. 2). L'altare venne eretto nel 1695 per opera del capellano Domenico Colussi, mentre il giuspatronato apparteneva agli Orzon probabilmente sin dall'epoca comitale: appare dubbia quindi l'identificazione della pala del Battesimo di Cristo con quella lasciata dal pittore Giovanni Donat al conte Ignazio Reifemberg (n. 47). La tela, rimossa durante i recenti restauri, celava un affresco raffigurante San Giovanni Battista (f. ), di qualitr sicuramente non esemplare ma comunque riconducibile entro un contesto friulano probabilmente di primo Cinquecento.Ben pi
u rilevante c il lacerto d'affresco con la Discesa al Limbo (f. X) scoperto in prossimitr della cantoria, che misura cose anche l'estensione della navata medievale. L'affresco c comunque d'eccezionale interesse perché presenta un vitalismo di prima mano. Lo stile c infatti prossimo a quello del cosidetto Primo aiuto di Vitale e il brano pittorico pun essere pertanto datato entro il sesto decennio del Trecento. Nel 1357 c documentato a Gorizia il pittore Bernardo «da Porto», variamente letto come Pordenone o Portogruaro (n. X), col quale si c tentati di identificare l'anonimo pittore di Biljana. La precoce espansione del linguaggio vitalesco attestata da questo lacerto conferma ulteriormente le piů recenti tesi sul ruolo guida di Gorizia nel veicolare le conquiste del Trecento italiano nelle regioni interne della Slovenia.Stando alla descrizione riportata nella visita pastorale di Bartolomeo da Porcia nel 1570 l'affresco si trovava in una «capella sinistris ecclesiae» che «tota sanctorum figuris depicta est. In eadem capella est sepulcrum ligneum per maiori hebdomada honorificum». Tale cappella
c quindi assimilabile al Santo Sepolcro della Basilica aquileiese strettamente legato alle funzioni pasquali recitate secondo il messale aquileiese, che rimase in vigore sino all'interdizione promulgata dal patriarca XY nel 1593.Preziose informazioni sul clero e sugli altari sono riportate anche dalle visite pastorali eseguite dal primo arcivescovo goriziano Carlo Michele d'Attems, spesso coadiuvato dal vicario generale Pietro Adam Zupančič natio del paese collinare. Proprio quest'ultimo ha commissionato, verosimilmente nel periodo nel quale era parroco di Biljana, la pala della Madonna del rosario dove appare ritratto a mezzo busto in basso a sinistra (f. X). Il dipinto
c pern ancora piu interessante poiché sullo sfondo possiamo scorgere la raffigurazione della chiesa di Biljana (f. X) antecendente ai lavori di barochizzazione, databili dopo la metr del Settecento, quindi ancora nella sua veste medievale con il rosone aperto sul muro di facciata, le alte e strette finestre sul fianco e il campanile in mezzo al tetto della navata.L'articolo non manca inoltre di segnalare due inediti di Johann Michael Lichtenreiter (n. X): la pala dell'altare di san Biagio a Biljana, databile al sesto decennio del Settecento quando era parroco Feliks Coronini, e la Madonna del rosario della parrochiale di Šempeter, esemplata sull'incisione di Fran Jelovšek per la Confraternita del rosario di Kranj.
Metoda Kemperl: Cerkev sv. Štefana in kapela božjega groba v Štepanji vasi v Ljubljani --
Stavbna zgodovina, Dolničarjev Rivus Lachrymarum in razvoj božje potiS pomočjo računskih knjig in drugih arhivskih dokumentov je razjasnjena stavbna zgodovina romarske cerkve sv. Štefana, kapele božjega groba v Štepanji vasi v Ljubljani ter slopnih znamenj ob poti od stolnice do te cerkve. Leta 1653 je namreč ljubljanski stolni prošt Janez Andrej Stemberg dal v Štepanji vasi postaviti posnetek jeruzalemskega Božjega groba in ustanovil pobožnost Kristusovega trpljenja s sedmimi postajami (med njimi pet slopnih znamenj ob poti od stolnice do cerkve v Štepanji vasi). Zgledoval se je pri dunajski pobožnosti iz stolnice sv. Štefana k božjemu grobu v Hernals, ki so ga postavili leta 1639.
Glede na dosegljive podatke je ljubljanski božji grob prva taka gradnja v notranjeavstrijskih deželah po obdobju reformacije. Ljubljansko pobožnost sedmih postaj so sčasoma razširili na šestnajst. To izvemo iz leta 1692 natisnjenega molitvenika izpod peresa ljublanskega pravnika, kronista in zgodovinarja Janeza Gregorja Dolničarja, s pomočjo katerega lahko rekonstruiramo potek te pasijonske pobožnosti in mesta postaj. Zaradi velike privlačnosti božjega groba se je cerkev razvila v romarsko središče, zato so že leta 1673 zgradili nov cerkveni zvonik, naslednje leto pa nov prezbiterij in dve stranski kapeli. Ker se število romarjev tudi v 18. stoletju ni zmanjšalo, so v štiridesetih letih tega stoletja še enkrat temeljito prenovili notranjščino, ki so jo prilagodili postni ikonografiji.
Metoda Kemperl:
Die Kirche des hl. Stephan und das Heilige Grab in Štepanja vas in Ljubljana: Baugeschichte, „Rivus Lachrymarum» des Janez Gregor Dolničar und Entwicklung der WallfahrtDer Beitrag erhellt anhand von Rechnungsbüchern und anderen Archiv- und sonstigen Dokumenten die Baugeschichte der Wallfahrtskirche des hl. Stephan in Štepanja vas („Stephansdorf», heute Stadtteil von Ljubljana), der dortigen Kapelle des Heiligen Grabes sowie der Bildstöcke auf dem Weg, der von der Domkirche in der Stadt hierher führte. Im Jahre 1653 ließ nämlich der Dompropst Janez Andrej (Johannes Andreas) Stemberg in Štepanja vas eine Replik des Heiligen Grabes von Jerusalem errichten und gründete dazu die Andacht des Leidens Christi mit sieben Stationen (fünf davon bei fünf aus diesem Anlaß aufgestellten Bildstöcken zwischen der Kathedrale und der Kirche in Štepanja vas). Dabei nahm er die Passionsandacht zum Vorbild, die vom Stephansdom in Wien bis zum Heiligen Grab in Hernals führte, das im Jahre 1639 errichtet worden war.
Nach den zugänglichen Quellen ist das Heilige Grab in Štepanja vas das erste Beispiel seiner Art im ehemaligen Innerösterreich nach dem Ende der Reformation. Später vergrößerte man allmählich die Andacht auf sechzehn Stationen. Diese Tatsache ist aus dem 1692 für die Bedürfnisse der Andacht herausgegebenen Gebetbuch „Rivus Lachrymarum» des Janez Gregor (Johannes Gregor) Dolničar (Thalnitscher von Thalberg) ersichtlich, anhand dessen man auch den Verlauf der Andacht und die Orte einzelner Stationen rekonstruieren kann, deren Spuren sich später verwischt haben. Dank der großen Anziehungskraft des Heiligen Grabes wurde die Kirche in Štepanja vas zu einem vielbesuchten Wallfahrtszentrum. Deswegen erhielt sie bereits im Jahre 1673 einen neuen Turm und im Jahre darauf einen neuen Chor und zwei Seitenkapellen. Da der Zustrom der Pilger auch im 18. Jahrhundert keineswegs abnahm, erneuerte man in den vierziger Jahren dieses Jahrhunderts das Innere noch einmal gründlich und paßte es dabei der Fastenikonographie an.
Miklavž Komelj: Pomenska dvojnost Almanachovih Kvartopircev I
Besedilo se na osnovi že opažene skrite simbolike na Almanachovi sliki Kvartopirci I sprašuje o povezavi te simbolike, tipične za severnoevropsko slikarstvo 17. stoletja, s formulativno zasnovo te slike kot konkretne, nezamenljive podobe. V tem smislu dopolnjuje dvojnost med skupinskim portretom in moralističnim komentarjem z dvojnostjo, ki jo vzpostavljata kompozicija in svetlobna organizacija slike skupaj z v dvojice urejeno podobnostjo med upodobljenimi figurami, ter poskuša nakazati pomensko obremenitev te dvojnosti onkraj konvencionalnega razbiranja emblemskih vrednosti, od zunaj vnesenih v podobo. Možnosti takega razumevanja povezuje tudi z idejami sočasne literature.
Besedilo ostaja v območju opozarjanja na nekatere značilnosti podobe in nakazovanja možnosti branja, ne da bi iz njih lahko potegnilo končne in dokazljive zaključke; njegov smisel je predvsem v odpiranju problematike in usmeritvi pozornosti na formulativno raven Almanachove slike.
Miklavž Komelj: The Double Meaning of Almanach's Card-players I
The paper considers the painting Card-players I, a work by an enigmatic Flemish painter, Almanach, who was active in Carniola in the second half of the 17th century. This painting is one of the best 17th century pieces surviving in Slovenia.
The existing results of scholarly research into Almanach and his oeuvre are rather inadequate, and even that which has been established about his work so far raises rather than answers a number of art-history questions, including the problem of basic attributions themselves. The present paper leaves aside these problems, concentrating instead on one of the paintings only, Card-players I, trying to interpret its contents and symbolic meaning. The picture's already observed concealed symbolism, inherent in the north-European painting of the 17th century, is here linked with the meanings suggested by the concrete compositional and lighting structure of the painting as well as by the mutual resemblance of several of the figures depicted. The paper remains within the sphere of drawing attention to some of the characteristics of the painting and hinting at several possibilities for its reading (pointing also to the evaluation of resemblance between human faces as presented in 1690 in a book by the Jesuit Paolo Segneri) which, for the time being, cannot be elaborated into provable conclusions; the aim is primarily to raise new questions, and to draw attention to the formulative level of Almanach's painting.
Mirjana Repanić Braun:
Prispevek k opusu slikarja Hansa Georga Geigerfelda in njegove delavniceMučeništvo sv. Boštjana v zbirki Odseka za zgodovino medicinskih znanosti HAZU v Zagrebu dokazujeta, da je bil Geigerfeld dejaven tudi zunaj okvira cerkvenih redov.Dosedanje raziskave so pokazale, da predstavljajo dela slovenskega slikarja Hansa Georga Geigerfelda in njegove delavnice pomemben segment v slikarstvu 17. stoletja in s tem v heterogeni in še vedno ne dovolj raziskani baročni likovni panorami severozahodne Hrvaške. Med leti 1659 in 1681, torej do Geigerfeldove smrti, ki mu je preprečila, da bi dokončal zadnje naročilo za zagrebške jezuite, sliki za oltar sv. Ignacija v cerkvi sv. Katarine, je njegova slikarska in pozlatarska delavnica kontinuirano in plodno sodelovala z jezuiti in frančiškani. Rezultat tega sodelovanja so oltarne podobe v zagrebški jezuitski cerkvi ter slike v frančiškanskem samostanu in cerkvi Marijinega oznanjenja v Klanjcu. Oltarna slika sv. Mihaela v velikem oltarju pokopališke kapele v Vugrovcu – oltar in slika sta nastala po zaslugi zagrebškega lektorja in kanonika Pavla Koosa – in votivna slika župnika Kobbeta
Temu opusu se pridružujeta sliki Rojstvo in Obrezovanje na krilih novogotskega oltarja v zakristiji zagrebške stolnice. Osrednje mesto v njem je pripadlo poznogotskim tablam Križanje, Kristus nese križ in Vstajenje, sliki na zunanju strani kril pa kažeta – kljub poznejšim preslikavam in patini, ki občutno spreminja prvotni kolorit –, da je njun izvor treba iskati v Geigerfeldovi delavnici. Čeprav sta sliki manjših mer, so tipološke, morfološke in oblikovne sorodnosti s slikarjevim repertoarjem očitne. Draperija, ki jo brazdajo globoke sence gub, grafizmi v detajlih ali gladke taktilne forme obrazov in golih delov telesa ne puščajo nobenih dvomov, prav tako ne barve, četudi zgoščene v prevladujočo toplo paleto – sliki torej lahko z gotovostjo pripišemo Geigerfeldovemu čopiču. Obe kompoziciji sta gotovo prirejena citata po grafičnih predlogah; majhne dimenzije slik in Geigerfeldovo pregovorno antiklasično zapolnjevanje formatov so narekovali uporabo specifičnih izrezov izvirnikov.
Atribucije upodobitev svetih Lenarta, Lucije in Antona Padovanskega v frančiškanskem samostanu v Klanjcu ni mogoče podpreti z arhivskimi viri, ker je veliko tamkajšnjega gradiva leta 1716 uničil požar, vendar njihove formalno-slogovne značilnosti kažejo izhodišče v manieristično-baročnem izrazu slovenskega mojstra in njegovih pomočnikov. Prva in najkvalitetnejša Geigerfeldova slika za cerkev Marijinega vnebovzetja v Klanjcu je oltarna podoba
Sv. Anton Padovanski z Jezuščkom, ki jo je dal za novi oltar v kapeli sv. Antona naslikati župan Emerik Erdödy leta 1664, ko je z dovoljenjem papeža Aleksandra VII. ustanovil Antonovo bratovščino. Enake formalne in morfološke karakteristike kakor dela, nastala v Geigerfeldovi delavnici (zlasti slika sv. Apolonije v stranskem oltarju v zagrebški cerkvi sv. Katarine ali upodobitev sv. Valentina na klanjški votivni podobi iz leta 1675), kaže slika sv. Klare v oltarju desne bočne kapele frančiškanske cerkve sv. Janeza Krstnika v Varaždinu. Oltar sv. Klare je bil v kapeli že od dozidave cerkve leta 1657, vendar ga je skupaj z drugim cerkvenim inventarjem uničil požar leta 1665; cerkev so začeli na novo opremljati šele po skoraj dvajsetletni obnovi same stavbe.Večino svojih del je Geigerfeld naslikal po grafičnih predlogah.
Sveta Družina iz Goriče vasi pri Ribnici je npr. nastala po grafiki Jana Sadelerja Počitek na begu v Egipt s konca 16. stoletja (FIRST 1993, glej opombo 17), na katero se z identično postavitvijo Marijine figure navezuje tudi grafika Lodovica Carracija Marija doji Dete iz leta 1592 (LIPOGLAVŠEK 1989, glej opombo 18). Kot predlogo za oltarno podobo nadangela Mihaela je Geigerfeld uporabil eno od inačic grafičnih reprodukcij plastike sv. Mihaela v boju z Luciferjem, ki jo je leta 1588 za fasado jezuitske cerkve sv. Mihaela v Münchnu naredil Hubert Gerhard; po prvi grafični upodobitvi Petra Candida (Dresden) je med 1588 in 1597 napravil bakrorez Lucas Kilian (Dresden). Na votivni sliki Mučeništvo sv. Boštjana, ki jo je 1679 naročil brdovški župnik Ioannes Kobbe, sta pozi svetnika in angela, ki mu prinaša lovorjev venec in palmovo vejo mučeništva, dobesedno posneti po grafiki Jacoba Mathama (Haarlem 1571–1631; sl. 15). Kompozicija oltarne podobe sv. Barbare v zagrebški cerkvi sv. Katarine se v srednjem delu opira na predlogo, ki je blizu upodobitvi iste svetnice beneškega slikarja Palme st. (Benetke, S.ta Maria Formosa), sv. Apolonija na sliki v isti cerkvi pa je varianta lika sv. Barbare na sliki Triumf svetih mučenk slikarja Giovannija Battiste Fiammerija (1544–po 1617).Mirjana Repanić Braun:
Prilog opusu slikara Hansa Georga Geigerfelda i njegove radioniceDosadašnja istraživanja opusa slovenskoga slikara Hansa Georga Geigerfelda i njegove radionice na području Hrvatske pokazala su da je taj angažman bio znatan, te da slikarev opus sačuvan u Hrvatskoj sačinjava značajan segment slikarstva 17. stoljeća u heterogenoj i još uvijek nedovoljno istraženoj baroknoj likovnoj panorami sjeverozapadne Hrvatske. Između 1659. i 1681. godine, kada Geigerfeld umire ne dovršivši posljednju narudžbu za zagrebačke isusovce, izradu slika za oltar Sv. Ignacija Loyole u crkvi gornjogradskoj isusovačkoj Sv. Katarine, slikarska i pozlatarska radionica razvija kontinuiranu i osobito plodnu suradnju s jezuitima i franjevcima. Rezultat te suradnje su do danas sačuvane oltarne pale u crkvi Sv. Katarine i slike u franjevačkom samostanu i crkvi Navještenja Marijina u Klanjcu. Oltarna pala
Sv. Mihovila na glavnome oltaru istoimene grobljanske kapele u Vugrovcu koja je, kao i oltar na kojem se nalazi, nastala zaslugom zagrebačkog lektora i kanonika Pavla Koosa te votivna slika župnika Kobbea Mučeništvo sv. Sebastijana u zbirci Odsjeka za povijest medicinskih znanosti HAZU u Zagrebu, dokaz su Geigerfeldove djelatnosti izvan crkvenih redova.Tome opusu pridružuju se slike
Rođenja Kristova i Obrezivanja na vanjskim dijelovima krila rezbarenoga neogotičkoga oltara u sakristiji prvostolne crkve u Zagrebu. Tamo su dospjele u 19. stoljeću kada je po nacrtu Hermana Bollea napravljen okvir unutar kojega je središnje mjesto pripalo slici Raspeća na Golgoti, dok su postrance smješteni prizori Nošenja križa i Uskrsnuća. Ipak, unatoč brojnim i uočljivim naknadnim retušima i sloju patine koja uvelike mijenja izvornu kvalitetu kolorita, oba rada rječito ukazuju na to da njihovo podrijetlo treba tražiti u Geigerfeldovoj slikarskoj radionici.Premda u manjemu formatu, tipološke, morfološke i oblikovne podudarnosti s repertoarom slikareva rječnika nametljive su. Nije moguće dovesti u pitanje podrijetlo draperija rastočenih dubokim sjenama nabora, grafizam pojedinosti ni glatke taktilne forme lica i obnaženih dijelova tijela. Iako zgusnute u dominantno toploj paleti, neupitne su također i kromatske vrijednosti pa te slike sa sigurnošću možemo pripisati Geigerfeldovu kistu. Obje kompozicije zasigurno su prilagođeni citati grafičkih predložaka. Skromne dimenzije formata i Geigerfeldov poslovično antiklasični odnos prema njihovoj ispuni, odredili su specifične isječke izvornika.
Pripisivanje klanječkih slika s prikazima Leonarda, Sv. Lucije i Sv. Antuna Padovanskog Hansu Georgu Geigerfeldu i njegovoj radionici nije moguće potkrijepiti arhivskim izvorima jer je veliki dio arhivske građe franjevačkog samostana u Klanjcu izgorio u požaru 1716. godine. Ta djela međutim svojim prepoznatljivim i karakterističnim formalno-stilskim obilježjima nedvojbeno ukazuju da je i njihovo ishodište u manirističko-baroknom izrazu slovenskoga majstora i njegovih pomoćnika. Prva i najkvalitetnija Geigerfeldova slika izrađena za crkvu Marijina Navještenja u Klanjcu je oltarna pala s prikazom Sv. Antuna Padovanskog s Isusom, koju je za tada novi oltar u kapeli Sv. Antuna dao naslikati župan Emerik Erdödy 1664. godine, kada je po odobrenju pape Aleksandra VII osnovao Bratovštinu Sv. Antuna Padovanskog.
Slika koja dijeli zajedničke osobine s formalnim i morfološkim obilježjima radova nastalih u Geigerfeldovoj radionici, posebice s istim elementima na oltarnoj pali
Sv. Apolonije na lijevome bočnom oltaru u crkvi Sv. Katarine u Zagrebu i prikaza Sv. Valentina na klanječkoj votivnoj slici iz 1675. godine, je oltarna slika Sv. Klare na istoimenom oltaru u desnoj pobočnoj kapeli franjevačke crkve Sv. Ivana Krstitelja u Varaždinu. Oltar posvećen sv. Klari nalazio se u toj kapeli od vremena izgradnje crkve, 1657. godine. Izgorio je u požaru koji je 1665. godine uništio sav crkveni inventar ranijeg XVII. stoljeća. Popunjavanje crkve novim namještajem započelo je nakon gotovo dvadesetogodišnje obnove građevine.Većinu svojih slika izradio je slovenski slikar prema grafičkim predlošcima -
Sv. Obitelj iz Goriča vasi pri Ribnici naslikao je po grafici Jana Sadelera Odmor pri bijegu u Egipat s kraja 16. stoljeća (B. FIRST) uz koju se istovjetnom impistacijom Marijina lika vezuje i grafika Lodovica Carraccija Bogorodica doji Isusa iz 1592. godine (M. LIPOGLAVŠEK); kao predložak oltarnoj pali s prikazom sv. Mihovila arkanđela poslužila je Geigerfeldu jedna od inačica grafičkoga prikaza skulpture sv. Mihovila u borbi s Luciferom, rad kipara Huberta Gerharda iz 1588. godine načinjena za pročelje jezuitske crkve Sv. Mihovila u Münchenu. Po prvom grafičkom prikazu Petera Candida (Dresden), bakrorez je između 1588. i 1597. godine izradio Lucas Kilian (Dresden). Položaj Sv. Sebastijana i anđela koji mu donosi lovorov vijenac i palminu granu mučeništva na votivnoj slici s prikazom Mučeništva sv. Sebastijana, koju je 1679. godine dao načiniti brdovečki župnik Ioannis Kobbe, doslovno citiraju položaje istih likova s grafike Jacoba Mathama (Haarlem 1571-1631) (15). Kompozicija oltarne pale s prikazom sv. Barbare u crkvi Sv. Katarine u Zagrebu oslanja se u svojem središnjem dijelu na predložak blizak prikazu iste svetice u interpretaciji venecijanskog slikara Palme Starijeg (Venezia, S. M. Formosa), a sv. Apolonija na istoimenoj slici i u istoj crkvi inačica je lika sv. Barabare na slici Trijumf svetih mućenica slikara Giovanni Battiste Fiammerija (1544-nakon 1617).Mirjana Repanić Braun:
A Contribution to the Oeuvre of the Painter Hans Georg Geigerfeld and His WorkshopRest on the Flight into Egypt from the end of the 16th century (FIRST 1993, see footnote 17) to which a print by Lodovico Carracci, The Virgin Nursing the Child, of 1592 is related through identical posture of Mary's figure (LIPOGLAVŠEK 1989, see footnote 18). Serving as a model for Geifgerfeld's altarpiece of the Archangel Michael was a variant of the graphic reproduction of the sculpture St. Michael Fighting Lucifer, carved in 1588 by Hubert Gerhard for the façade of the Munich Jesuit church of St. Michael. Following its first graphic representation by Peter Candid (Dresden), Lucas Kilian made a copperplate between 1588 and 1597 (Dresden). The postures of the saint and the angel bringing him a laurel wreath and a palm frond on the votive picture The Martyrdom of St. Sebastian, commissioned in 1679 by the Brdovec parish priest, Ioannes Kobbe, are literally copied from a print of Jacob Matham (Haarlem 1571–1631; Fig 15). The central part of the composition of the St. Barbara altarpiece in the church of St. Catherine, Zagreb, is modelled on an example which is close to the representation of the same saint by the Venetian painter Palma il Vecchio (Venice, S.ta Maria Formosa), while the painting of St. Apolonia in the same church is a variation of the figure of St. Barbara on the painting The Triumph of the Holy Women Martyrs by the painter Giovanni Battista Fiammeri (1544–after 1617).Hans Georg Geigerfeld († 1681), a painter whose works survive mainly in Slovenia, was also active in north-western Croatia, where his own and his workshop's output represents an important contribution to the Baroque painting of the 17th century. In the years between 1659 and his death, which prevented him from completing his last commission received from the Jesuits in Zagreb (i. e. the two paintings for St. Ignatius' altar in St. Catherine's church), his painting and gilding workshop continuously and fruitfully collaborated with the Jesuits and the Franciscans. The results of this collaboration were the altarpieces in the Jesuit church in Zagreb and the paintings in the Franciscan monastery and church of the Annunciation at Klanjac. The painting of St. Michael in the high altar of the cemetery chapel at Vugrovac – both, the painting and the altar came into being thanks to the Zagreb lector and canon, Pavao Koos – and the votive picture of the parish priest Kobbe, The Martyrdom of St. Sebastian, now in the collection of the Department of Medical Science History at the Croatian Academy of Sciences and Arts, Zagreb, testify to Geigerfeld's activity also outside the circles of religious orders.
This oeuvre can further be extended to two panels, representing the Nativity and Circumcision, on the wings of the neo-Gothic altar in the sacristy of Zagreb Cathedral. The central part of the altar is composed of three late-Gothic panels, the Crucifixion, Christ Carrying the Cross and Resurrection, while the panels on the exterior of the wings demonstrate – despite later overpaintings and the patina which considerably alters the original colouring – that their origin is to be sought in Geigerfeld's workshop. Although the panels are smaller in size, their typological, morphological and formal likeness to the painter's repretoire is evident. The deep shadows of folds that furrow the draperies, the graphisms of details, and the smooth tactile forms of faces and naked parts of the bodies leave no doubt, nor do the colours although tuned to a prevalent warm palette – thus the painting can safely be attributed to Geigerfeld's brush. The two compositions are no doubt adapted quotations of graphic models; the small size of the panels and Geigerfeld's proverbially anti-classic filling of his formats conditioned the use of specific sections of the original.
The attribution of the paintings representing Sts. Leonard, Lucy and Anthony of Padua in the Franciscan monastery at Klanjac cannot be supported by archival sources, since a large part of the material there was destroyed in a fire of 1716, but their formal-stylistic characteristics point to their origin in the mannerist-baroque expression of the Slovene master and his assistants. The first, and the best, of Geigerfeld's paintings for the church of the Annunciation at Klanjac is the altarpiece St. Anthony of Padua with the Christ Child. It was commissioned by the mayor Emerik Erdödy for the new altar in St. Anthony's chapel in 1664 when, after permission from Pope Alexander VII, he established the St. Anthony Confraternity. The same formal and morphological characteristics as demonstrated in the works originating from Geigerfeld's workshop (particularly the paintings of St. Apolonia on a side altar in St. Catherine's church, Zagreb, and St. Valentine on a Klanjac votive picture of 1657) can also be seen on the painting of St. Claire in the altar of the right-hand side chapel in the Franciscan church of St. John the Baptist at Varaždin. There had been an altar of St. Claire in the chapel since the church was erected in 1657, but it was destroyed, together with the rest of the church fittings, in a fire of 1665; the church was furnished anew only after the twenty-year reconstruction of the building itself.
Most of Geigerfeld's works were executed after reproductive prints. For example, the Holy Family from Goriča vas near Ribnica, Slovenia, is modelled on Jan Sadeler's print
Marjeta Ciglenečki:
Slike iz Libochovic na ptujskem graduNa ptujskem gradu je shranjena skupina sedemnajstih oljnih slik, datiranih na konec 17. stoletja. Vse so kopije znanih del različnih evropskih mojstrov, ki so bila prvotno del praške grajske galerije, danes pa jih hranijo različni muzeji. Slike v ptujskem muzeju so le del skupine 43 (morda celo 45) kopij, ki jih je okrog leta 1690 v delavnici praškega dvornega slikarja Johanna Christianna Schröderja (1655–1702) za svoj grad Libochovice naročil Gundakar Dietrichstein, ustanovitelj češke veje te rodbine.
Gundakar Dietrichstein je proti koncu 17. stoletja temeljito prenovil grad Libochovice in ga uredil v razkošno rezidenco z vrtovi. Za arhitekta je izbral Italijana Antonia della Porta, pa tudi za opremo notranjščine je zaposlil odlične mojstre. Kopije znanih slik iz praške galerije niso vse Schröderjevo lastnoročno delo, zaradi slabega poznavanja njegovega opusa pa zaenkrat ni mogoče ločiti njegovega deleža od prispevka pomočnikov. Domnevno je sodeloval Peter Jan Brandl (1660/68–1739), ki je bil med 1683 in 1688 Schröderjev učenec. Vse kopije so približno enake velikosti (cca 150 x 170 cm). Kompozicije originalov, ki imajo različne dimenzije, so prilagojene skoraj kvadratnemu formatu. Slike v ptujskem muzeju (17) in one na gradu Libochovice (22) so obdane z enakimi, bogato rezljanimi okvirji. Ti so nekoliko grobi v izvedbi ornamenta, a izredno pretanjeni v kompoziciji. Obstaja domneva, da so jih izdelali v delavnici Jana Brokoffa (1652–1718), ki ga je G. Dietrichstein prav tako zaposlil pri opremljanju svojega gradu.
Na ptujskem gradu so shranjene naslednje slike iz libochoviške serije:
r, kopija po Giovanniju Andrei de Ferrariju
- Kristus in prešuštnica, kopija po Veroneseju
- Kristus in Samarijanka, kopija po Veroneseju
- Kristus in stotnik iz Kafarnauma, kopija po Veroneseju
- Angel se prikaže Hagari, kopija po Veroneseju
- Sv. Hieronim, kopija po Guidu Reniju
- Božja modrost, kopija po Andrei Sacchiju
- David igra pred Savlom, kopija po Giovanniju Battisti Spinelliju
- Mattia Preti in (ali?) delavnica: Mučeništvo sv. Jerneja
- Kristusovo bičanje, kopija po Tintirettu ali Palmi ml.
- Piet
Oljska gora, kopija po Domenicu Fettiju Izgon trgovcev iz templja, kopija po El Grecu Marijino oznanjenje, kopija po Petru Paulu Rubensu (?) Marija Magdalena spokornica, kopija po Gentileschiju Nejeverni Tomaž, kopija po Mattiji Pretiju Kristus se prikaže Mariji, original še ni prepoznan Sv. Cecilija, kopija po Antivedutu della Grammatica Na ptujskem gradu sta razstavljeni še dve sliki z gradu Libochovice, to sta Kuga udari Filistejce (kopija po Poussinu) in
Mučeništvo sv. Andreja (kopija po Domenichinu). Enako provenienco domnevamo tudi za portret cesarja Rudolfa II. (kopija po Josephu Heintzu st.).Doslej ni bilo mogoče ugotoviti, po kakšnih načelih so izbirali originale za kopiranje. Serija vsekakor predstavlja zanimiv primer opremljanja gradov, kjer so lastniki na različne načine poskušali dokazati svojo nepogrešljivo vlogo v monarhiji. Libochoviške slike kažejo svetovljanstvo naročnika, ki je bil reden gost na cesarskem dvoru, v lastnem dvorcu pa je poskušal (tudi s pomočjo opisanih slik) dokazati svojo pomembnost v najvišjem družbenem sloju. Johann Josef Herberstein, od leta 1895 lastnik ptujskega in libochoviškega gradu, je na začetku 20. stoletja na Ptuj prenesel 17 slik iz serije in s tem posegel v pomen zanimive zbirke.
Marjeta Ciglenečki:
Obrazy z Libochovic na ptujském zámkuámku v Ptuji je skupina olejových obrazů z konce 17. století. Tato plátna jsou kopiemi děl různých známých evropských mistrů. Původně byla součástí galerie Pražského hradu, dnes se však nacházejí v různých muzeích. Obrazy v Ptuji jsou jen částí 43 (snad i 45) kopií, které kolem roku 1690 objednal v dílně pražského dvorního malíře Joh. Christ. Schrödera (1655–1702) pro svůj zámek v Libochovicích Gundakar Dietrichstein, zakladatel české větve tohoto rodu.Na z
Na sklonku 17. stolet
í Gundakar Dietrichstein zámek v Libochovicích důkladně obnovil a zřídil zde rozkošnou rezidenci se zahradou. Architektem byl Ital Antonio della Porta, a na zařízení interiéru si najmul výborné mistry. Všechny kopie známých obrazů pražské galerie nezhotovil Schröder sám, pro dnešní stav znalosti Schröderova opusu však zatím není možno rozeznat jeho dílo od práce jeho pomocníků. Pravděpodobně byl mezi nimi Petr Jan Brandl (1660/68–1739), který byl mezi lety 1663 a 1688 Schröderovým žákem. Všechny kopie jsou přibližně stejně veliké (cca 150 x 170 cm). Komposice originálů rozlišných rozměrů jsou skoro přizpůsobeny čtvercovému formátu. Obrazy v Ptuji (17) a na zámku v Libochovicích (22) mají stejně bohatě vyřezávané rámce. Tyto jsou co do ornamentu poněkud hrubší, ve sve komposici ale velmi jemné. Autorka se domnívá, že byly zhotoveny v dílně Jana Brokoffa (1652–1718), jehož Dietrichstein rovněž pozval k zařizování zámku v Libochovicích.Zámecká galerie v Ptuji má z libochovické s
érie tyto obrazy:V Ptuji jsou vystaveny ješt
ě dva obrazy z libochovického zámku, je to »Mor zachvacuje Filisteje« (kopie Poussina) a »Utrpení sv. Ondřeje« (kopie Domenichiho). Stejnou provenienci předpokládáme i u portrétu císaře Rudolfa II. (kopie Jos. Heintze st.).Doposud nebylo možno zjistit, jak
ým způsobem se řídil výběr originálů k napodobování. Každopádně série dokládá zajímavý příklad hradního zařizování, kde se majitel pokoušel různým způsobem dokázat své význačné postavení. Libochovické obrazy zrcadlí kosmopolitismus objednavatele, který byl denním hostem u císařského dvora, ve vlastním dvorci se však pokoušel také pomocí popsaných obrazů dokazovat svůj význam v nejvyšších společenských kruzích. Johann Josef Herberstein, od r. 1895 majitel zámku v Ptuji a Libochovicích, přinesl na začátku 20. století 17 obrazů z této série do Ptuje, a tím význačně zasáhl do zajímavé sbírky.Marjeta Ciglenečki:
Paintings from Libochovice in the Castle of Ptujth century are kept in the castle of Ptuj, Slovenia. All of the canvases are copies after several European masters' well-known works which were originally part of the Prague Castle gallery and are now housed in various museums. The paintings in the Regional Museum of Ptuj are only part of a series of fourty-three (or even fourty-five) copies, which Gundakar Dietrichstein, the founder of the Czech branch of the Dietrichstein family, commissioned in around 1690 from the Prague court painter Johann Christian Schröder (1655–1702), for his castle at Libochovice, Bohemia.A group of seventeen paintings dating from the end of the 17
Towards the end of the 17
th century Gundakar Dietrichstein profoundly renewed the castle of Libochovice and arranged it as a luxurious residence surrounded by gardens. He chose Antonio della Porta to design the architecture. Excellent masters were engaged for furnishing the interior, too. The copies after well-known paintings from the Prague court gallery were not made by Schröder alone; however, because his oeuvre has not been thoroughly investigated yet, it is not possible to distinguish between his own work and that of his assistants in his workshop. The participation of Peter Jan Brandl (1660/68–1739), who was Schröder's pupil in the years 1683–1688, is also presumed. All the copies are of about the same size (cca 150 x 170 cm). The original compositions, which are of different dimensions, were adapted to an almost square format. The paintings now in the museum of Ptuj, as well as those that have remained in the castle of Libochovice, are furnished with identical, richly carved frames. Their ornamentation is a little rough, but they are very delicate in composition. It is presumed that the frames were made in the workshop of Jan Brokoff (1652–1718), who was also engaged by Gundakar Dietrichstein with the purpose of furnishing the castle of Libochovice.In the castle of Ptuj the following paintings from the Libochovice series are kept:
In the castle of Ptuj two more paintings from the castle of Libochovice are exhibited, The Plague in the Town of Azot (copy after Poussin) and The Martyrdom of St Andrew (copy after Domenichino). The same provenance is also presumed for the portrait of the emperor Rudolf II (copy after Josef Haintz Senior).
It has not yet been possible to establish on what grounds the original paintings were chosen to be copied. The series certainly represents an interesting example of how to furnish a castle with the intention of the owner to demonstrate in various ways their indispensable role in the monarchy. The paintings from Libochovice testify to the cosmopolitanism of the person who commissioned them; he was a regular guest at the royal court, and he tried, also by acquiring the above-mentioned paintings, to bring his castle close to the splendour of the royal residence and to prove his own importance in the highest social class. At the beginning of the 20
th century Johann Josef Herberstein, from 1895 on the owner of the castles of Ptuj and Libochovice, brought seventeen paintings from the series to Ptuj. By splitting up the group he interfered with the meaning of this interesting collection.Helena Seražin: Kipi Pietra Baratte ne velikem oltarju goriške stolnice
Giovanni je sledil sicer v Furlaniji zelo razširjeni tabernakeljski shemi oltarja s parom angelov adorantov ter sliko cerkvenega patrona, obešeno na steni prezbiterija za njim; v primeru goriške cerkve gre za fresko Poveličanje sv. Vida, patrona glavnega oltarja, ki naj bi jo po Spirovem naročilu naslikal goriški slikar Antonio Paroli (1688-1768), vendar verjetno šele po vrnitvi iz Benetk, torej v času, ko njegovo delovanje doslej še ni dokumentirano. Pogodba za tabernakelj je bila izpolnjena s skoraj enoletno zamudo 16. februarja 1707, pet dni kasneje pa je tabernakelj na oltar namestil capo mastro Giovanni Torre, ki je že dve leti prej na menzo namestil oba angela. 27. aprila 1707 je bil za vratca tabernaklja plačan zlatar Giovanni Battista Manneti, 19. julija pa kovač Matej Herzog za ključavnico na njih. Giovanni Pacassi je bil dokončno izplačan 6. julija 1707, v dokumentu pa mojster potrjuje prejem 100 ongarov, v njegovem imenu nakazanih 330 lir kiparju v Benetkah ter še dodatnih 500 florinov, iz česar sledi, da so bile tudi male plastike, ki krasijo tabernakelj, naročene v neki beneški delavnici, morda v isti, ki je izdelala tudi velike kipe. Po določilu komisije v sestavi Pasquale Lazzarini in Gianbattista Toffoletti, ki je pregledala njegovo delo, je Giovanni dobil še dodatno plačilo 11. oktobra istega leta. Tri leta kasneje je sledilo še naročilo kipov obeh zavetnikov cerkve, sv. Hilarija in Tacijana (sliki 8, 10), s tem pa je bil veliki oltar goriške stolnice zaključen.Veliki oltar goriške stolnice, ki mu danes manjkata po prvi svetovni vojni odstranjena stranska portala (sliki 2, 3), predstavlja Longhenovski tip tabernakeljskega oltarja z angeloma adorantoma, ki sta jima ob straneh dodana še kipa zavetnikov cerkve sv. Hilarij in Tacijan. Nastal je v času prenove tedaj še župnijske cerkve, ki jo je vodil arhidiakon Giambattista Crisai (1668-1702). Nastanek novega velikega oltarja je vezan na spremembo oltarnega patrocinija: prej je bil oltar posvečen zgoraj omenjenima cerkvenima patronoma, z ustanovitvijo beneficija Vita Gullina (Vito Gullin), s katerim je upravljal njegov nečak Vito Vicenzo Spira (1652-1705), pa je novi oltarni patron postal S. Vito.
Po Cossarjevih navedbah naj bi naročilo za novi veliki oltar dobila Giovanni (+ 1697) in Leonardo (+1697) Pacassi, njuno delo pa naj bi zaključil Leonardov sin Giovanni Stefano z izdelavo marmornatega tabernaklja. Iz računskih knjig lahko razberemo, da so z razgradnjo starega oltarja začeli že leta 1701, leto kasneje pa je bil novi oltar zgrajen že do menze. Dela je verjetno po moževi smrti vodila vdova Lucia Pacassi po že prej pripravljenih načrtih. Zaradi Crisajeve smrti 1702 je pri izdelavi oltarja prišlo do zastoja, dokler ni tri leta kasneje patronata nad njim očitno prevzel Spira osebno. Morda je ta v Benetkah izobraženi duhovnik poleg novega načrta za tabernakeljski oltar izbral tudi novega izvajalca, vsekakor pa je do naročila moralo priti še pred njegovo smrtjo 30. aprila 1705, na kar kaže račun za prevoz treh kipov iz Benetk, datiran z 12. novembrom istega leta, torej le dobre pol leta kasneje. Šlo je za kipa obeh angelov adorantov (sliki 5, 6) in zelo verjetno kip Vstalega Kristusa (slika 4), ki krasi kupolo tabernaklja.
20. avgusta 1705 je novi goriški arhidiakon grof Filippo Strassoldo z Lucio in Giovannijem Pacassijem sklenil pogodbo za izdelavo marmornatega tabernaklja, ki bi moral biti izdelan v enem letu. Giovanni je z delom začel po 29. septembru istega leta, ko mu je bilo izplačanih prvih 100 ongaro(v) iz Spirovega volila goriški župnijski cerkvi za novi oltar.
Že omenjeni račun za prevoz treh kipov iz Benetk vsebuje tudi ime njihovega avtorja, ki pa ne pripada nobenemu od do sedaj v strokovni literaturi navedenih članov družin Pacassi in Zulliani, temveč gre za delo beneškega kiparja carrarskega rodu Pietra Baratto (1668-1729). Da gre v resnici za v njegovi delavnici nastala dela, pokaže že bežna stilna primerjava goriških angelov adorantov z npr. angeloma na Marijinem oltarju v samostanu v Follinu (1700) ter skoraj istočasno z goriškima nastalima angeloma v Fratta Polesine (1704) (slike 13-15). Tudi kipa sv. Hilarija in Tacijana, naročena leta 1710, bi po primerjavi z Barattovimi kipi, svetnikoma na oltarju sv. Ane (sliki 16, 17) ali skoraj sočasno z goriškima nastalima kipoma sv. Janezom Krstnikom in sv. Peterom na glavnem oltarju cerkve S. Maria dei Battuti, ter deli, nastalimi po vrnitvi iz Rima, kot sta sv. Avguštin (1720) v S. Stae v Benetkah (slika 9), in sv. Ignacij Loyolski (1723-26) v beneški jezuitski cerkvi, lahko uvrstili v Barattovo delavnico. Čeprav je Pietro Baratta znan predvsem po svojih beneških delih, med njimi so najslavnejši kipi za spomenik družine Valier v cerkvi SS. Giovanni e Paolo, ter delih za dvor ruskega carja Petra Velikega, pa ne gre zanemariti dejstva, da je dobival naročila tudi iz Furlanije, o čemer priča že omenjeni oltar v S. Maria dei Battuti ter naročilo furlanske plemiške rodbine Manin za videmsko stolnico in da je očitno imel tudi stike s sosednjo goriško deželo. Ali je naročilo za goriške kipe prišlo iz Pacassijeve delavnice ali pa gre za neposredno naročilo Vita Vicenza Spire, bo zaenkrat ostala neznanka; pomembnejše je dejstvo, da so bili kipi za tako prominenten oltar naročeni v Benetkah, tedaj že uveljavljenem kiparskem centru, ter da so bila takšna naročila očitno stalna praksa goriških klesarskih delavnic.
Helena Seražin: Le sculture di Pietro Baratta dell'altar maggiore del Duomo di Gorizia
L'altare maggiore del Duomo di Gorizia, privo a seguito della Prima Guerra Mondiale delle due porte laterali (f. 2, 3),
1 rappresenta il tipo d'altare a tabernacolo di derivazione longheniana con angeli adoranti,24 affiancati in questo caso anche dalle statue dei santi patroni Ilario e Taziano. L'altare venne previsto nel corso dei lavori di rinnovo dell'allora chiesa parrocchiale promossi dall'arcidiacono Giambattista Crisai (1668-1702).10 L'origine del nuovo altare va pern individuata nel mutamento del patrocinio: l'altare, inizialmente dedicato ai due santi sopra menzionati, venne consacrato a san Vito in seguito al beneficio istituito da Vito Gullin (1612–87)12 e amministrato dal nipote Vito Vincenzo Spira (1652-1705).11Secondo quanto riportato dal Cossar il nuovo altar maggiore fu commissionato a Giovanni († 1697) e Leonardo († 1697) Pacassi e fu completato col tabernacolo eseguito dal figlio di quest'ultimo Giovanni Stefano.
16 Dalle spese registrate nei libri contabili possiamo dedurre che nel 1701 si provvide a smontare il vecchio altare,20 mentre nell'anno successivo il nuovo altare era stato completato sino all'altezza della mensa.21 Alla morte di Leonardo Pacassi fu probabilimente la vedova Lucia a sovrintendere i lavori seguendo i progetti redatti in precedenza, ma la costruzione s'interruppe nel 1702 con la morte del Crisai e riprese solo a distanza di tre anni quando evidentemente il patronato passn allo Spira. Forse fu questo prete educato a Venezia a richiedere un nuovo progetto per un altare a tabernacolo e a scegliere un nuovo esecutore.62 In ogni caso la nuova commissione venne assegnata prima della sua morte sopraggiunta il 30 aprile 170514 se il conto delle spese di trasporto di tre sculture da Venezia c datato al 12 novembre dello stesso anno,25 quindi a poco piu di sei mesi di distanza. Le tre sculture in questione vanno identificate nei due Angeli adoranti (f. 5, 6) e verosimilmente nel Risorto (f. 4) che orna la sommitr della cupola del tabernacolo.Il 20 agosto del 1705 il nuovo arcidiacono conte Filippo Strassoldo concluse un contratto con Lucia e Giovanni Pacassi per il tabernacolo marmoreo,
27 da consegnare entro un anno. Giovanni inizin l'opera dopo il 29 settembre dello stesso anno quando gli furono pagati i primi 100 ongari del lascito Spira destinato all'erezione del nuovo altare.29, 26 Il progetto di Giovanni riprendeva il modello d'altare a tabernacolo molto diffuso allora in Friuli che prevedeva una coppia di angeli adoranti e il dipinto del santo patrono affisso dietro l'altare sulla parete di fondo del presbiterio. A Gorizia venne cose affrescata la Gloria di san Vito,30 il nuovo patrono dell'altar maggiore, tra le prime opere del pittore goriziano Antonio Paroli (1688-1768)31 probabilmente all'epoca del suo ritorno da Venezia e quindi purtroppo in un periodo non documentato della sua attivitr. Il tabernacolo fu invece consegnato con quasi un anno di ritardo il 16 febbraio 170726 e montato cinque giorni dopo dal capo mastro Giovanni Torre,36 che gir due anni prima aveva provveduto a sistemare sulla mensa gli Angeli.25 Le portelle del tabernacolo furono pagate il 27 aprile 1707 all'orefice Giovanni Battista Manneti,37 mentre la serratura fu pagata il 19 luglio al fabbro Matteo Herzog.38 Giovanni Pacassi ricevette il saldo del lavoro il 6 luglio 1707 e nello stesso documento il maestro conferma di aver ricevuto 100 ongari, altri 500 fiorini e 330 lire consegnate a suo nome ad uno scultore a Venezia.39 Da cin possiamo dedurre che anche le altre sculture di piccolo formato, che coronano il tabernacolo, furono ordinate in una bottega veneziana, forse nella stessa dalla quale uscirono le tre sculture sopracitate. A seguito del parere espresso dalla commissione giudicatrice, formata da Pasquale Lazzarini e Gianbattista Toffoletti, Giovanni ricevette un'ulteriore ricompensa l'11 ottobre dello stesso anno.41 Tre anni dopo furono ordinate anche le statue dei due santi patroni Ilario e Taziano (f. 8, 10),33 che completarono cose l'altar maggiore.Il conto delle spese di trasporto delle tre sculture da Venezia riporta anche il nome del loro autore
25 che non c nessuno dei membri delle famiglie Pacassi e Zuliani, ai quali la letteratura specialistica aveva in vario modo attribuito le sculture:5, 6, 7 si tratta infatti dello scultore veneziano di origine carrarese Pietro Baratta (1668-1729).49 Che le sculture goriziane siano effettivamente uscite dalla bottega barattiana risulta chiaro dal confronto stilistico tra gli Angeli adoranti con quelli dell'altare della Madonna nel monastero di Follina (1700)52 e con il quasi coevo Angelo di Fratta Polesine (1704)51 (f. 13-15). Anche i Santi Ilario e Taziano, scolpiti nel 1710,33 paiono essere a tutti gli effetti opera della stessa bottega giusti i confronti con le quasi coeve statue di San Giovanni Battista e San Pietro sull'altar maggiore della chiesa di Santa Maria dei Battuti, firmate dal Baratta,58 o, ancora, con le opere veneziane posteriori al soggiorno romano quali il Sant'Agostino (1720) a Santa Stae54 (f. 9) e il Sant'Ignazio di Loyola della chiesa dei gesuiti.55 Pur se Pietro Baratta c giustamente famoso sopratutto per le opere veneziane, tra le quali primeggiano le sculture per il Monumento Valier ai Santi Giovanni e Paolo, e per le commissioni della corte dello zar Pietro il Grande,60 non vanno sottovalutate le ordinazioni che riceveva anche dal Friuli, basti la menzione del gir ricordato altare nella chiesa dei Battuti o la commissione dei Manin per il Duomo di Udine, e i contatti che evidentemente intratteneva con le limitrofe terre goriziane. Per il momento rimane sospesa la questione se le sculture goriziane siano state ordinate dalla bottega del Pacassi o se si tratti di una commissione di Vito Vincenzo Spira; preme piuttosto rilevare il fatto che le sculture destinate ad un altare fortemente rappresentativo furono ordinate a Venezia, centro pienamente affermato di produzione scultorea, e che il ricorso a tali ordinazioni era prassi abitualmente seguita dalle botteghe scultoree goriziane.Andrej Kropej: Ptujski slikar Jožef Jacober
Stigmatizacija sv. Frančiška in Sv. Barbara iz leta 1875 in Marija z Joahimom in Ano iz leta 1882. Za slike je, v primejavi s slikami v Dornavi, značilen predvsem svetlejši kolorit in umirjenejša kompozicija, kar kaže na to, da je Jakober opustil baročne vzore in se oprijel nazarenskih.V 19. stoletju je na Slovenskem delala vrsta lokalnih umetnikov, kvalitetnih in povprečnih, katerih delo še ni raziskano. Eden takih lokalnih slikarjev, o katerem komaj kaj vemo, je bil ptujski meščan Jožef Jacober.
Iz mrliške knjige župnijske cerkve sv. Jurija na Ptuju izvemo, da je Jacober umrl 24. maja 1885, star 78 let. V zakonu z Marijo, rojeno Kollbacher, je bilo, po dosedaj najdenih zapisih, rojenih šest otrok. Pet otrok je umrlo že pred smrtjo staršev. Iz zapisov v matičnih knjigah lahko sklepamo, da se je družina na Ptuj priselila med leti 1842 in 1844. Leta 1848 je Jacober postal ptujski meščan.
O njegovi učni poti do slikarskega poklica za zdaj ne vemo nič. Njegovega imena ni v učnih listinah in šolah, kar kaže na to, da rednega slikarskega pouka ni imel. V matičnih knjig in ob sprejemu v meščanski stan je zapisan kot slikar in pozlatar. Ali se je bolj preživljal s slikarstvom ali bolj s pozlatarstvom, je po zdaj znanem opusu težko reči.
V župnijski cerkvi sv. Doroteje v Dornavi pri Ptuju je štirinajst postaj križevega pota in še troje signiranih slik (Poklon kraljev, Križanje, Sv. Martin) iz sredine stoletja. Pri križevem potu si je Jacober gotovo pomagal - to lahko sklepamo po dimanični kompoziciji in bogatem koloritu - s kakšno starejšo, še baročno predlogo, ki pa jo je dokaj svobodno spreminjal. S pomočjo nekake “kulisaste” kompozicijske sheme poizkuša doseči globino prostora, a mu to prepričljivo ne uspeva.
V župnijski cerkvi pri Sv. Marku niže Ptuja (Markovci pri Ptuju) so tri Jacobrove signirane in datirane slike:
V župnišču proštijske cerkve Sv. Jurija na Ptuju je signirana slika
Slovo Jezusa od Marije, kopija po sliki graškega slikarja Hansa Adama Weissenkircherja in velika ovalna slika Rožnovenska Mati Božja, ki so jo leta 1870 za cerkev kupile ptujske žene.Kvalitetno je Jacober nekako na stopnji ljudskega slikarja, ki je kljub pomanjkljivemu slikarskemu znanju, a z dovolj talenta, znal ugoditi okusu preprostega človeka.
Andrej Kropej: Der Pettauer Maler Josef Jacober
Im 19. Jahrhundert ist uns in Slowenien eine Reihe von Künstlern sowohl guter als auch mittelmässiger Qualität bekannt, deren Werke noch nicht erforscht sind. Einer dieser Lokalkünstler, über den wir kaum etwas wissen, ist der Pettauer Maler Josef Jacober.
Laut des Sterbebuches der Pfarrkirche des Hl. Georg in Ptuj starb er am 24. Maj 1885 im Alter von 78 Jahren. Aus der Ehe mit Maria, geborene Kollbacher, wurden nach jetzt gefundenen Eintragungen sechs Kinder geboren. Fünf Kinder starben schon vor dem Tod der Eltern. Auf Grund der verschiedenen Eintragungen in den Matrikelbüchern können wir annehmen, dass die Familie erst zwischen 1842 und 1844 nach Ptuj gezogen ist. Im Jahre 1848 erhielt Jacober das Bürgerrecht.
Ü
ber seine künstlerische Ausbildung ist uns nichts bekannt. Der Name des Malers kommt in keinem Künstlerlexikon vor, so können wir vermuten, dass er als Maler keine ordentliche Ausbildung hatte. In den Matrikelbüchern wird er zwar immer als Maler und Vergolder bezeichnet, ob er seinen Lebensunterhalt mehr als Maler oder als Vergolder verdient hatte, kann man nach dem jetzt bekannten Opus schwer beurteilen.In der Pfarrkirche der Hl.Dorothea in Dornava befiden sich 14 Kreuzwegstationen und noch drei signierte Bilder (Anbetung der Könige, Kreuzigung, Hl. Martin) aus der Mitte des Jahrhunderts. Aus der dynamischen Komposition und dem Kolorit des Kreuzweges können wir vermuten, dass Jacober beim Malen eine barocke Vorlage verwendete, die er aber ziemlich frei veränderte. Mit Hilfe einer “kulissenartigen” Technik versucht er, die Raumtiefe zu erreichen, die aber nicht überzeugend wirkt.
In der Pfarre des Hl. Markus unweit von Ptuj befinden sich drei weitere Bilder (Stigmatisation des Hl. Franiskus, Hl. Barbara und Maria mit Joachim und Anna). Die ersten zwei Bilder sind 1875 datiert und signiert, das dritte 1882. Der Hauptunterschied zu den Bildern in Dornava ist das hellere Kolorit. Man sieht, dass sich Jacober in der Spätzeit von den barocken Vorlagen entfernt und sich der Nazarenerkunst zugewandt hat.
Man kann Jacober als einen talentierten Maler bezeichnen, der trotz mangelnder Kenntnisse der Anatomie und Perspektive, dem Geschmack der einfachen Menschen entsprochen hat.
Barbara Murovec: Grafične predloge za skupino baročnih križevih potov
Krištof Andrej Jelovšek (1729–1776) je na risbah treh postaj križevega pota (hranišče neznano, bile v Narodnem muzeju, Ljubljana) zapisal Stampa del Volpe invenit in tako posredno navedel predlogo, ki jo je kopiral, čeprav ni poznal njenega pravega avtorja, ampak le tiskarja. Gre za lesoreze Giuseppeja Fivizanija po risbah Domenica Marie Fratta, ki so bili natisnjeni očitno že leta 1729 v knjižici Via della Croce, leta 1732 pa v Girolama Baruffaldija La via della Croce; obe deli sta izšli pri Leliu dalla Volpeju v Bologni. Teh grafik z upodobitvami križevega pota pa ni kopiral le Jelovšek, ampak tudi drugi slovenski slikarji 18. stoletja, med njimi Valentin Metzinger na Vačah in Anton Cebej v Ajdovščini, pa tudi nekateri italijanski umetniki, na primer Mauro Gandolfi v Amoli di Monte S. Pietro pri Bologni.
Barbara Murovec: Modelli grafici per un gruppo di via crucis barocche
če (1730) e di Anton Cebej (1722–dopo 1774) per quella di Ajdovšcina. Anche a Fortunat Bergant (1721–1769), che nel 1766 dipinse le stazioni fortemente espressive della chiesa di Stična, tale modello non doveva essere sconosciuto.In Slovenia c possibile rintracciare un gruppo di via crucis, che si differenziano tra di loro per pochi particolari, tanto che nel 1994 Ferdinand Šerbelj aveva ipotizzato un comune modello grafico, di probabile origine augsburghese (n. 1, p. 119).
Il livello qualitativo delle via crucis c discontinuo, ma tra le esecuzioni migliori vanno senz'altro annoverate quelle di Valentin Metzinger (1699–1759) per la parrocchiale di Va
Un indizio piu concreto sul modello – non di origine tedesca bense italiana – c offerto dalle scritte sui disegni di tre stazioni, che sono state fedelmente riprese dall'originale da Krištof Andrej Jelovšek (1729–1776), figlio del piu famoso frescante sloveno Franc Jelovšek (1700–1764). I disegni, gir nelle collezioni del Museo nazionale di Lubiana, si sono conservati solo in una riproduzione fotografica che permette ugualmente di leggere le scritte Stampa del Volpe invenit. Lo Jelovšek, non conoscendo l'esecutore delle incisioni ovvero l'autore delle composizioni ricopiate, aveva riportato sui disegni il nome dello stampatore del libro nel quale furono pubblicate. Si tratta infatti delle silografie che Giuseppe Fivizani intaglin sui disegni di Domenico Maria Fratta (1696–1763) e che furono pubblicate nel 1732 nel libro di Girolamo Baruffaldi La via della Croce (dal volume sono tratte le riproduzioni dell'articolo) stampato a Bologna da Lelio dalla Volpe (1685–1749). A giudicare dalla Via crucis dipinta del Metzinger tali silografie dovettero essere pubblicate gir nella Via della Croce, edita sempre dal Dalla Volpe nel 1729, volume considerato raro gir all'inizio dell'Ottocento (cf. BORTOLOTTI, SERRA 1979 (n. 23), p. 41).
Agli stessi modelli ricorsero anche artisti bolognesi quali Gaetano Gandolfi (1734–1802) per la XIV stazione della Via crucis (Gesu deposto nel Sepolcro, ora Cento, collez. priv, cf. BIAGI MAINO 1995, n. 25, p. 345) o Mauro Gandolfi (1764–1834) che nel 1792 ha ripreso le invenzioni per tutte le stazioni – maggiori differenze dal modello si riscontrano solo nella V – per la Via crucis della parrocchiale di Santa Maria Assunta ad Amola di Monte San Pietro.
Damjan Prelovšek:
Plečnikova pisma arhitektu RothmayerjuTemeljitejši pregled zapuščine profesorja Franceta Steleta je med drugimodkril Plečnikova pisma učencu in sodelavcu Ottonu Rothmayerju (1892-1966) v Prago. Gre za 94 pisemskih enot iz ustvarjalno najbolj plodnega arhitektovega časa, ki osvetljujejo predvsem njegovo dejavnost na Češkem, govorijo pa tudi o sočasnih stavbah in dogodkih v domovini.
Dragoceno korespondenco je Rothmayer odstopil Steletu kmalu po Plečnikovi smrti, ker se je bal, da bi se utegnila izgubiti. Tedaj je namreč spoštovanje Plečnikovega dela doseglo najnižjo raven. Čeprav se v celoti ne pokrivajo z ohranjenimi Rothmayerjevimi dopisis v ljubljanskem arhitekturnem muzeju, pisma obsegajo širok časovni razpon od leta 1924 do 1928. Večinoma sicer ne odkrivajo posebnih novosti, ki bi jih ne poznali iz drugih virov, zato pa natančneje dokumentirajo nastanek nekaterih Plečnikovih praških posegov in vsebujejo zanimive umetnostne sodbe. Ker je arhitekt v času dopisovanja manj pogosto prihajal v Prago, je svoja grajska dela skoraj vedno najprej videl na fotografijah in jih temu primerno komentiral. Zlasti zanimive so omembe obeliska na tretjem dvorišču praškega gradu, ki kažejo, da Plečnik dolgo ni vedel, kam in kako naj postavi velikanski granitni monolit. Razmišljal je celo o grobo obdelanem kamnu, karkšen je prišel iz kamnoloma. Po smrti predsednika Masaryka ga je hotel spremeniti v spomenik ustanovitelju češkoslovaške države in mu dodati simbolične kipe ter spominsko besedilo. Z njegovim okraševanjem se je ukvarjal tudi še po drugi svetovni vojni. Veliko je tudi podatkov o Plečnikovi ljubljanski šoli, različnih publikacijah in o umetnoobrtnih predmetih.
Zaradi vsega tega se pisma Rothmayerju uvrščajo med temeljno korespondenco, ki bi zaslužila posebno dokumentirano kritično izdajo.
Damjan Prelovšek:
Plečnik's Letters to the Architect Rothmayerc's estate at the Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, several letters have been found which were written by the architect Jože Plečnik (1872–1957) to his Prague student and assistant Otto Rothmayer (1892–1966). There are 94 letters and postcards in all, dating from Plečnik's most creative years. They mainly illuminate his activity in Bohemia, but they also provide information about contemporary buildings and events in his homeland, Slovenia. Rothmayer offered the items of this valuable correspondence to Professor Stelc (1886–1972) shortly after Plečnik's death, fearing that they might be lost. Namely, it was a time when respect for Plečnik's work was at its lowest. Although these letters do not completely coincide with Rothmayer's surviving letters kept in the Architectural Museum of Ljubljana, they nevertheless embrace a long span of almost 25 years, from 1924 to 1948. In most cases they do not provide particularly new information which cannot be found in other sources; however, they illustrate more precisely the origin of some of Plečnik's actions in Prague and they convey interesting artistic judgements. During the time when this correspondence was conducted, Plečnik paid fewer visits to Prague than before, so it was in photographs that he first saw the works realized which he had designed for the Castle there; and he commented on them accordingly. Of particular interest are his mentions of the obelisk in the third courtyard of Prague Castle; they show that the architect hesitated for quite some time as to where he should place and how he should present the huge granite monolith. He even entertained the idea of a roughly-hewn stone block, in the condition in which it had been brought from the quarry. After President Tomaš G. Masaryk's death he wanted to make it into a monument to the founder of the Czechoslovakian state and add some pieces of symbolic sculpture as well as a memorial inscription. He also made several designs for decorations of this monolith even after World War II. There is a great deal of information in the letters on Plečnik's Ljubljana School of Architecture, various publications and handicraft items. In view of all the facts mentioned above, the letters to Rothmayer belong among the essential correspondence of Jože Plečnik which deserves to be published in a special documented and critical edition.In a recent search through Professor France Stel
Gašper Šmid: Še ena slika komendatorja Petra Jakoba Testaferrate
Avtor ugotavlja, da portret iz komendske graščine, ki je bil sprva identificiran kot portret tamkajšnjega župnika Roglja, predstavlja komendatorja Petra Jakoba Testaferrato. Naslikal ga je leta 1725 Daniel Savoye, slikar iz Dresdna. Slika je bila leta 1925 na ljubljanski razstavi portretnega slikarstva. Ker je v privatni lasti, doslej še ni bila podrobneje predstavljena širši javnosti.
Gašper Šmid: Another Portrait of Commendatarius Pietro Giacomo Testaferrata
A portrait by Daniel Savoye (active in the 1720s) housed in Komenda Mansion (Slovenia) is here identified as representing the commendatarius Pietro Giacomo de Testaferrata and not a local parish priest, Andrej Rogelj, as previously believed.
Helena Seražin:
Načrt arhitekta Micheleja Bona za pevski kor goriške stolniceArchivio capitolare teresiano di Gorizia hrani načrt manj znanega goriškega arhitekta Micheleja Bona za pevski kor goriške stolnice, ki pa so ga med obnovo cerkve leta 1922 porušili.
1 Naročila ga je goriška škofija leta 1764, najbrž istočasno z novimi orglami,3 ki jih je izdelal Franc Ksaver Križman (1726–95),7 med drugim avtor orgel v ljubljanski stolnici (1762), ljubljanski uršulinski cerkvi (1763) in goriški cerkvi sv. Karla Boromejskega (1765–68).6Bonov načrt, signiran in datiran, narisan v piede veneta, poleg tlorisa in narisa novega kora za glasbenike vsebuje tudi pogodbo (glej prilogo). Kor je bil dokončan poleti 1765 in se je v stopnjevanih konkavno konveksnih krivuljah bočil proti osi glavne ladje.
8 Njegov videz lahko rekonstruiramo po primerjavi s pevskim korom v bližnji žup. c. sv. Ignacija na Travniku, saj sta bila kora, razen nekaterih malenkosti, skoraj identična. Kor v tej nekdanji goriški jezuitski cerkvi je pripisan Christophu Tauschu (1673–1731) in naj bi nastal v letih 1724–25.18 Pri tem »kopiranju« pa ne gre za arhitektovo nesposobnost, temveč za zahtevo naročnikov, kar je razvidno iz naročila za stebre stolničnega kora, ki ga je kamnosek Giovanni Toreani prejel pred sklenitvijo pogodbe z Michelejem.16 Priprava in izvedba načrta za nov pevski kor goriške stolnice, ravno nasprotno, kažeta, da ga je izdelal sposoben arhitekt, ki je zelo dobro razumel zakonitosti poznobaročne arhitekture.Arhitekt Michele Bon (1715–73)
21, 22, 34 izhaja iz družine gradbenikov, saj sta bila arhitekta tudi njegov brat Giuseppe in svak Jakob Vidrih.28 Izšolal se je morda v Benetkah.23 Prvi dokumenti, ki izpričujejo njegovo bivanje v Gorici so iz leta 1742.24, 25 V mestu se je hitro uveljavil, saj je že leta 1750 kot »cameraro« zastopal »l'Arte privilegiata dei Capo Mastri« v sporu s krminsko skupnostjo (Cormons) za odškodnino, ker je mesto za pripravo načrta za novo stolnico najelo nekega beneškega arhitekta.31 »Cameraro« je ponovno postal leta 1759.32V letih 1741–42 je izvajal popravila na stolnici v Gradiški.
35 Potem je verjetno sodeloval pri prenovi palače Cobenzl v Gorici, danes sedež škofije, in gradnji kapele Povišanje Sv. križa (1746). Na to bi kazalo botrstvo Avguština Codellija de Fahnenfelda (1683–1749), naročnika zgoraj omenjenih del, Michelejevi hčerki Doroteji leta 1742.38 To domnevo še dodatno podpira primerjava kapele Povišanja Sv. križa ter Bonovim dokumentiranim delom ž. c. v San Lorenzu pri Mošu (1751-51).39 Ureditev notranjščine v slednji kaže tudi precej podobnosti s po arhitektovi smrti nastalima župnijskima cerkvama v Šempasu (1782) in Kanalu (1787), obe pripisani nekemu arhitektu D. Bonu.41 V letih 1754–55 je predeloval ž. c. v Gorenjem Cerovem,42 leto dni kasneje pa naj bi skupaj z drugim goriškim arhitektom Saveriom Gianijem pripravil nov načrt za stolnico sv. Adalberta v Cormonsu.43 Vendar je iz potrdila o izplačani in zgoraj omenjeni odškodnini goriškemu cehu iz leta 1770 razvidno, da je načrt za ž. c. sv. Adalberta v resnici naredil nek beneški arhitekt, izšolan v bližini Giorgia Massarija (1687–1766).31 Michele in Saverio sta morda avtorja stolnične fasade, v času njene gradnje (1756–70) pa naj bi v Cormonsu zgradila še palačo Locatelli.45Zadnje dokumentirano delo arhitekta Micheleja Bona je pevski kor za goriško stolnico (1764–65), morebitne najdbe novih dokumentov v prihodnje pa bodo pokazale, ali ne gre njemu in članom njegove družine pripisati večino del, ki se po tradiciji pripisujejo Michelejevemu sodobniku arhitektu Nicoloju Pacassiju (1716–90).
Helena Sera
žin: Il progetto dell'architetto Michele Bon per la cantoria del Duomo di Gorizia1 L'opera fu commissionata dalla curia arcivescovile nel 1764,3 verosimilmente in contemporanea all'ordinazione del nuovo organo a Franc Ksaver Križman (1726–95),7 autore anche degli organi del Duomo (1762) e della chiesa delle Orsoline (1763) di Lubiana nonché di quello della chiesa goriziana di San Carlo Borromeo (1765–68).6L'Archivio capitolare teresiano di Gorizia conserva il progetto dell'architetto goriziano Michele Bon per la cantoria del Duomo cittadino, che fu demolita nel corso dei lavori di ripristino della chiesa nel 1922.
Il progetto del Bon c datato e sigilato, disegnato in piedi veneti, e oltre alla pianta e al prospetto principale riporta anche il contratto,
2 qui trascritto per intero nell'appendice (f. 2–4). L'opera, ultimata nell'estate del 1765, doveva protendersi nel ritmo fluttuante delle sue volute concave e convesse nello spazio della navata principale. La cantoria, se si eccettua alcune lievi varianti, risultava comunque affatto identica a quella della vicina chiesa di Sant'Ignazio (f. 7), amministrata all'epoca dai padri gesuiti, attribuita a Christoph Tausch (1673-1731) e datata agli anni 1724-25.18 Questa puntuale ripresa (f. 5–7) non va comunque imputata a una presunta incapacitr dell'architetto, che ha invece semplicemente seguito un'esplicita richiesta della curia arcivescovile, che a tale scopo aveva gir in precedenza ordinato le colonne di sostegno al picapietra Giovanni Toreani.16 Viceversa: sia il progetto sia il risultato finale testimoniano dell'operato di un valente architetto, che ha ben assimilato i principi architettonici tardobarocchi.Michele Bon (1715–73)
21, 22, 34 discende infatti da una famiglia di costruttori - capi mastro erano anche il fratello Giuseppe e il cognato Giacomo Vidrih28, 30 - e si c probabilmente formato a Venezia.23 Al 1742 risalgono i primi documenti che lo ricordano a Gorizia,24, 25 dove si c affermato assai presto poiché gir nel 1750, in quanto cameraro, rappresenta l'Arte privilegiata dei Capo Mastri nella contesa che la vedeva opposta al comune di Cormons poiché quest'ultimio aveva affidato la progettazione del Duomo ad un architetto veneziano.31 Bon venne rieletto cameraro anche nel 1759.32Negli anni 1741–42 dirige alcuni lavori di ripristino del Duomo di Gradisca.
35 Successivamente collaborn con tutta probabilitr alla ristrutturazione di Palazzo Cobenzl, oggi sede della curia, e alla costruzione della cappella dell'Esaltazione della Santa Croce (1746),37 anche in virtu del fatto che il committente dei lavori Agostino Codelli de Fahnenfeld (1683–1749) gli tenne in battesimo la figlia Dorotea nel 1742.38 L'ipotesi trova ulteriore fondamento nel confronto tra la cappella dell'Esaltazione della Santa Croce e l'intervento documentato del Bon nella parrocchiale di San Lorenzo Isontino (1751–51).39 L'interno di questa chiesa presenta inoltre diverse tangenze con le parrocchiali di Šempas (1782) e Kanal (1787) sorte postume ed entrambe attribuite ad un non meglio identificato architetto D. Bona.41 Negli anni 1754–55 Michele Bon era intento ai lavori di riammodernamento della chiesa di Gorenje Cerovo,42 e l'anno seguente progettn con l'architetto goriziano Saverio Giani il Duomo di Cormons.43 Dalle distinte di pagamento e dal risarcimento pagato nel 1770 all'Arte goriziana si evince pern che il progetto della chiesa di Sant'Adalberto fu in realtr affidato ad un architetto veneziano vicino a Giorgio Massari (1687–1766).31 A Michele e Saverio, responsabili anche della costruzione di Palazzo Locatelli,45 va forse ascritta la sola facciata del Duomo.La cantoria del Duomo di Gorizia (1764–65) c l'ultima opera documentata dell'architetto Michele Bon e forse il ritrovamento di nuovi documenti potrr chiarire se possiamo ascrivere a lui e alla sua famiglia la maggior parte delle opere tradizionalmente assegnate al suo ben piu famoso contemporaneo Nicoln Pacassi (1716–90).
Martin Halata: Dvoje slovenik v arhivu Inštituta za zgodovino umetnosti v Pragi
Nada. V ohranjenem potopisnem dnevniku se nam torej kaže ne le miselni svet potujočega umetnika z učenjaškimi nagnjenji, ampak so neposredno izraženi tudi inspiracijski viri njegovih "slovenskih" risb za omenjeni list.Po letu 1922, ko je France Mesesnel v Zborniku za umetnostno zgodovino objavil korespondenco med češkim slikarjem Vojtěchom Hynaisom in njegovim slovenskim kolegom Janezom Šubicem, niso bili ne na češki ne na slovenski strani objavljeni nobeni podobni arhivski viri o odnosih med Čehi in Slovenci na področju zgodovine umetnosti.
Pozornosti zgodovinarjev so ostali skriti mnogi arhivski viri v zasebnih zbirkah in javnih inštitutih v obeh deželah. Posebna škoda je, da je ostala neopažena osebna zapuščina pomembnih umetnikov, zgodovinarjev in umetnostnih kritikov, čeprav je bila njihova dejavnost dobro znana.
Članek predstavlja dve sloveniki v arhivu praškega Inštututa za zgodovino umetnosti pri Češki akademiji znanosti, in sicer iz zapuščin umetnostnega kritika in umetnostnega zgodovinarja Františka Žákavca in slikarja Ludvika Kube.
František Žákavec (1878–1937) je bil v stikih s slovenskim umetnostnim zgodovinarjem Francetom Mesesnelom, s katerim ga je povezovalo strokovno zanimanje za slikarstvo 19. stoletja. V Žákavčevi zapuščini je najti kartoteko z izpiski prejete in odposlane korespondence med Hynaisom in njegovimi prijatelji, med katerimi sta tudi brata Janez in Jurij Šubic. Ekscerpirana korespondenca je iz let 1881 do 1914 in predstavlja edinstven vir za študij odnosov med Hynaisom in bratoma Šubic, med drugim tudi zato, ker doslej ni bilo mogoče najti originalnih pisem. Na lističih je izpisana tudi korespondenca, ki je Mesesnelova objava ne upošteva. Druga predstavljena slovenika je potopisni dnevnik Ludvika Kube (1864–1956). Pomembni češki etnograf, slikar in pisatelj je maja 1892 iz Prage prek Dunaja in Gospe Svete pripotoval v Slovenijo.Nastanil se je v Kranju, od koder je delal izlete v Kamnik, Ljubljano, Postojno in Vipavsko dolino. Skrbno je študiral slovensko pokrajino, krajevne običaje in arhitekturo; sam se je izrazil, da se posveča "risbi krajine". V dnevniku je sicer ena sama risba, na podlagi katere lahko sklepamo, da je upodabljal motive dokumentarno zvesto. Krajinske risbe, risbe arhitekture, naravnih posebnosti in ljudskih običajev je med leti 1893 in 1897 objavljal v sarajevski reviji
Martin Halata: Dv
ě slovenika v archivu pražského Ústavu dějin uměnířejnil na stránkách Zborniku za zgodovino umetnosti edici korepondence českého malíře Hynaise se slovinským malířem Janezom Šubicem, nevznikla ani na české straně, ani ve Slovinsku žádná další edice archivních pramenů k vztahům Čechu a Slovinců v dějinách umění (Viz. pozn. č. 2).Od roku 1922, kdy France Mesesnel zve
Pozornosti historik
ů však zůstaly skryty mnohé archivní prameny, nacházející se v soukromých i veřejných ústavech obou zemí. Zvláště pozoruhodné je, že stranou zůstaly i osobní pozůstalosti významných umělců, historiků a kritiků umění, byt jejich činnost je poměrně dobře známa (Viz. pozn. č. 4)Autor se d
ále zaměřil na dvě slovenika v archivu pražského Ústavu dějin umění AV ČR. Jedná se o torzo pozůstalosti uměleckého kritika a historika umění Františka Žákavce z let 1881–1914 a cestovní deník malíře Ludvíka Kuby.František Ž
ákavec se stýkal se slovinským uměnovědcem France Mesesnelem, s nímž ho pojil i odborný zájem o studium malířství 19. století. V Žákovcově pozůstalosti se proto nachází lístkovnice s excerpty přijaté i odeslané korepondence malíře Vojtěcha Hynaise s přáteli, mezi nimiž figurují i bratři Šubicové. Lístkovnice, zachycující korespondenci z let 1881–1914 představuje jedinečný pramen pro studium vztahu Hynaise a Šubiců m. j. i proto, že se dosud nepodařilo nalézt originální dopisy. Lístky rovněž excerpují korespondenci, kterou nezachycuje Mesesnelova edice.Druh
ým slovenikem je cestovní deník Ludvíka Kuby. Významný český etnograf, malíř a spisovatel odcestoval do Slovinska z Prahy přes Vídeň a Sv. Gospu v květnu 1892. Ubytoval se v Kranji a podnikal výlety do Kamniku, Lublaně, Postojny a Vipavské Doliny. Slovinskou krajinu, obyčeje místních a architekturu pečlivě studoval. Dle svých slov se věnoval »kresbě krajinek«. Podle jediné v deníku provedené kresby můžeme odvodit, že kreslil dokumentačně věrně a popisně nejenon krajinu. Kresby s námětem architektury, přírodních zvláštností a lidové zábavy totiž Kuba v letech 1893–97 publikoval v sarajevském časopise Nada. Dochovaný cestovní deník tedy dokládá nejen myšlenkový svět cestujícícho umělce s učenými sklony, ale i přímé inspirační zdroje jeho »slovinských« kreseb pro zmíněný list.Martin Halata: Two Items of the Slovenica in the Archives of the Institute of Art History in Prague
In 1922 France Mesesnel (1894–1945) published in the Archives d'Histoire de l'Art (Zbornik za umetnostno zgodovino, Ljubljana) part of the correspondence between the Czech painter Vojtech Hynais (1854–1925) and his Slovene colleague Janez Šubic (1850–1889). Since then no similar archival source has been published, either on the Czech or Slovene side, that would throw light on the relationship between the Czechs and the Slovenes in the field of art history (see footnote 2).
Numerous archival sources in both countries, whether in private possession or in public institutions, have escaped scholary attention. It is particularly surprising that the personal estates of many an important artist, historian, or art critic have been overlooked although their activity was widely known (see footnotes 3, 4).
The attention of the present paper is focused on two items of the Slovenica from the archives of the Institute of Art History of the Academy of Sciences of the Czech Republic. One belongs to the torso of the estate of the Czech art critic and art historian František Žákavec (1878–1937) from the years 1881–1914, the other is a travel diary of the painter Ludvik Kuba (1863–1956).
František Žákavec was in contact with the Slovene art historian France Mesesnel, with whom he shared a scholarly interest in the study of 19th century painting. So in Žákavec's estate there is a file containing excerpts from the received and mailed correspondence between the painter Vojtech Hynais and his friends, including the Slovene painters, the brothers Janez and Jurij Šubic (1855–1890). The file, which generally covers the correspondence from 1881 to 1914, represents a unique source for the study of the relations between Hynais and the Šubic brothers. Its particular importance also lies in the fact that the original letters have not been found so far. The file also excerpts correspondence that was not included in Mesesnel's paper. – The second item of the Slovenica is the travel diary of Ludvik Kuba. This important Czech ethnographer, painter and author left Prague for Slovenia in May 1892, and travelled via Vienna and Maria Saal. He stayed in Kranj from where he went on trips to Kamnik, Ljubljana, Postojna and the Vipava River Valley. He minutely observed the Slovene landscape, local habits and architecture. In his own words, he devoted himself to "drawing the landscape". The sole drawing he made in his diary testifies to his documentary accuracy; however, he did not only depict landscape. Kuba's drawings on the themes of architecture, natural peculiarities and folk fun were published between 1893–97 in the Sarajevo magazine Nada. The surviving travel diary thus not only reveals the mental world of the travelling artist with his scholarly interests, but it also directly indicates the sources of inspiration for his "Slovene" drawings for the above-mentioned magazine.
Alenka Klemenc: Ob Ažbetovi Podobi dekleta
Podobi dekleta, oljni sliki Atona Ažbeta iz leta 1885 (Narodna galerija, Ljubljana, inv. št. NG S 2442), za kopijo dela Jeana Baptista Greuza Podoba mladega dekleta, ki je dolga leta visela v münchenski Alte Pinakothek, pred dobrimi petnajstimi leti pa so jo prenesli v zbirko na gradu Ansbach (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, inv. št. 1171). Po vsej verjetnosti je Ažbe sliko, skupaj s še štirimi risbami, po prvem letu študija na münchenski akademiji poslal v dokaz svojega znanja kot prilogo prošnji kranjskemu deželnemu zboru za podporo. Tri od omenjenih štirih risb so najbrž Deklica s kitami (Mala Dalmatinka), Portret deklice (obe: Narodna galerija) in Bavarski kmet (zasebna last), Ažbetove mojstrske risbe iz istega, 1885. leta. S Podobo dekleta jih druži identičnost avtorjevih podpisov, namreč "Ažbe" in ne "Achbe", kakor je slikar tisti čas sicer podpisoval svoja dela; iz tega lahko sklepamo, da jih je namenil za pot v domovino.Članek razkriva, da gre pri
Alenka Klemenc: Anton Ažbe and His Copy after Jean Baptiste Greuze
In 1989 the National Gallery of Ljubljana acquired a small-size canvas, Portrait of a Girl, painted by Anton Ažbe (1862–1905), a Slovene artist who spent most of his life in Munich where he led a famous painting school from 1891 until his death (cf. Wege zur Moderne und die Ažbe-Schule in München, Museum Wiesbaden, Wiesbaden 1988, exh. cat.). His oeuvre survives in a very small number of works, so this new acquisition is even more important, although it dates from his training years in Munich (it is signed and dated Ažbe 885) and although, as the present paper reveals, it is a copy after Jean Baptiste Greuze's Mädchenbildnis (Bayerisches Staatsgemäldesammlungen, Munich, Inv. No. 1171). This French painting had been part of the collections of the Munich Alte Pinakothek, until it was transferred some fifteen years ago to the castle of Ansbach. The paper briefly compares the copy, which shows several weaknesses typical of a beginner, to the original and speculates on the possibility (indicated by some archival sources) that Ažbe could have sent this early oil, together with some excellent drawings, to prove his artistic skill when he was applying for a grant from local authorities in Slovenia.