Freske v Šentjanžu nad Dravčami in njihova povezava s podjunskimi spomeniki
Die Fresken in Šentjanž nad Dravčami und ihre Verbindung mit den Fresken im Jaunsteiner Gebiet
Beneški renesančni rezbar na vzhodni jadranski obali: Križani v Poreču, Torcellu in Trogiru
Un intagliatore rinascimentale veneziano sulla sponda orientale dell’Adriatico: i Crocefissi di Parenzo, Torcello e Traù
Rekatolizacijske freske v Šentjuriju na Dolenjskem
Die Fresken der Rekatholisierungszeit in Šentjurij na Dolenjskem
Prenos svetniškega lika iz flamske manieristične grafike v slikarstvo 17. stoletja na Slovenskem. Predstavitev problema ob skupini oltarnih slik na ozemlju Gorenjske
The Translation of Saintly Figures from Flemish Mannerist Prints into 17th Century Painting in Slovenia
Samostanska cerkev na Kostanjevici pri Novi Gorici
La chiesa conventuale della Castagnevizza presso Nova Gorica
Djela ljubljanskoga slikara ioannesa eisenhordta na kaptolu, u zagrebu
Dela ljubljanskega slikarja Ioannesa Eisenhordta na zagrebškem Kaptolu
The Works of the Ljubljana Painter Ioannes Eisenhordt at Kaptol in Zagreb
Baročno slikarstvo na Goriškem
La pittura barocca nel Goriziano
Slikar Josef Ferdinand Fromiller in njegova dela v Rogatcu
Der Maler Josef Ferdinand Fromiller und seine Werke in Rogatec
Načrt graškega arhitekta Josepha Hueberja za škofovsko cerkev v Gornjem Gradu
A Plan by the Graz Architect Joseph Hueber for the Cathedral in Gornji Grad
Epilog k Francescu Robbi
An Epilogue to Francesco Robba
Sodelovanje med Jožetom Plečnikom in Maksom Bergantom
Collaboration between the Architect Jože Plečnik and the Woodcarver Maks Bergant
Marijan Zadnikar,
Davni spomini na učitelja
Barbara Murovec,
Hellmut Lorenz (ur.): Barock (Geschichte der bildenden Kunst in Österreich, 4)
Damjan Prelovšek,
Ob Robbovem simpoziju v Ljubljani
Alenka Vodnik: Freske v Šentjanžu nad Dravčami in njihova povezava s podjunskimi spomeniki
Freske v enoladijski podružnični cerkvi sv. Janeza Krstnika v Šentjanžu nad Dravčami so bile odkrite leta 1972, a z izjemo redkih omemb v strokovni literaturi niso vzbudile zaslužene pozornosti vse do leta 1995. Po slogovni usmeritvi so v Sloveniji osamljene, vzporednice pa jim lahko najdemu v poslikavah t. i. velikovške šole, ki je proti sredini petnajstega stoletja delovala na področju Podjune.
Velikovško šolo imenujemo poslikave različnih, med seboj nepovezanih slikarjev, z enakimi slogovnimi izhodišči, med katerimi so na prvem mestu južnotirolsko predelane trecentistične forme in hkrati uvajanje novosti starejše beljaške delavnice, značilne pa so tudi nekoliko čokate figure, katerih obrazi že težijo k okarakteriziranju, enobarvna nešablonirana draperija in široke geometrijske bordure zapolnjene z listno ornamentiko.
Povedano velja tudi za poslikavo Šentjanža nad Dravčami, čeprav moramo opozoriti, da sta jo izvedla dva slikarja: šibkejši, tradicionalni je naslikal legendo patrona cerkve, boljši vodilni mojster pa Pohod in poklon sv. Treh kraljev, ki po nekaterih značilnostih odstopa od ostalih podjunskih poslikav. Karakteristične za njegov osebni slog so namreč elegantne sloke postave, lepotno ubrani obrazi in brokatirana draperija.
Prav te karakteristike nam omogočajo, da njegovi delavnici pripišemo tudi leta 1988 odkrito poslikavo v Gornji vasi pri Žvabeku (Oberdorf bei Schwabegg), in hkrati domnevamo, da se je slikar izučil v delavnici, ki je okoli 1425/30 naslikala prizor Marijinega kronanja in dve svetnici na severni ladijski steni župnijske cerkve v Dobrli vasi (Eberndorf).
Alenka Vodnik: Die Fresken in Šentjanž nad Dravčami und ihre Verbindung mit den Fresken im Jaunsteiner Gebiet
Die Fresken in der einschiffigen Filialkirche Johannes des Täufers in Šentjanž ober Dravče (Šentjanž nad Dravčami) wurden 1972 entdeckt, doch mit Ausnahme einiger weniger Erwähnungen in der Fachliteratur wurde ihnen bis 1995 nicht jene Aufmerksamkeit zuteil, die sie im Hinblick auf ihren hohen küstlerischen Wert und die Tatsache, daß es sich um eine der wenigen noch erhaltenen Gesamtausmalungen handelt, verdient hätten. Ihrem Stil nach sind sie in Slowenien ein Einzelfall. Parallelen finden sich jedoch in den Arbeiten der gegen die Mitte des 15. Jahrhunderts im Jaunsteiner Gebiet tätigen sogenannten Völkermarkter Schule. Als Völkermarkter Schule werden die Fresken mehrerer, untereinander nicht verbundener, jedoch durch die gleichen stilistischen Ansätze gekennzeichneter Maler bezeichnet, vor allem durch die südtirolisch umgestalteten Trecento-Formen und die zeitgleiche Einführung der Neuheiten der Werkstätte Friedrichs von Villach. Kennzeichnend für die Völkermarkter Schule sind die etwas stämmigen Figuren, deren Gesichter bereits zur Charakterisierung tendieren, die einfarbigen, also nicht schablonierten Draperien und die breiten, geometrisch gegliederten und mit schablonierten Blattmotiven ausgefüllten Umrahmungen. Dies trifft auch für die Ausmalung in Šentjanž zu, obwohl darauf hingewiesen werden muss, dass sie von zwei Malern geschaffen wurde: der schwächere, traditionsgebundene Maler malte an die Südwand des Kirchenraumes die Legende des Kirchenpatrons, während der bessere Meister die Nordwand mit den Darstellungen des Zuges und der Anbetung der Hl. Drei Könige ausschmückte, die durch einige Besonderheiten von den übrigen Jaunsteiner Ausmalungen abweichen. Kennzeichnend für den persönlichen Stil dieses Meisters sind nämlich die schlanken Gestalten in eleganten Posen, die schönen ebenmäßigen Antlitze und Draperien mit Brokatmustern.
Eben diese Kennzeichen ermöglichen es, seiner Werkstatt auch die 1988 entdeckten Fresken in Oberdorf bei Schwabegg zuzuschreiben und zu vermuten, daß der Meister in jener Werkstatt in die Lehre gegangen war oder sie in der Folge sogar übernommen hatte, die um 1425/30 die Szene der Marienkrönung und die zwei Heiligen: Katharina und Barbara an der nördlichen Schiffswand der Pfarrkirche in Eberndorf geschaffen hatte.
Alessandro Quinzi: Beneški renesančni rezbar na vzhodni jadranski obali: Križani v Poreču, Torcellu in Trogiru
Križanega iz Poreča navadno označujemo kot delo s prehoda med gotiko in renesanso. Profil telesa in upadli abdomen sta še gotska, medtem ko natančni anatomski opis, simetrija in proporci shujšanega telesa jasno kažejo na že renesančno klimo; tudi prt okoli ledij spominja na slikarstvo Mantegne ali Bartolomea Vivarinija. Istemu mojstru kakor poreškega Križanega lahko pripišemo razpelo na ikonostasu stolnice v Torcellu, katerega specifična oblika križa s klini odseva teološko podobo Christus scala nostra. Zvezo med obema plastikama predstavlja verjetni naročnik Placido Pavanello, benediktinec iz kongregacije sv. Justine in poreški škof od 1457 do 1464, odtlej pa (do smrti 1471) škof v Torcellu.
Konkretni slogovni vzor Križanima iz Poreča in Torcella je razpelo nad marmornato korno pregrajo beneške cerkve Sta. Maria Gloriosa dei Frari, tradicionalno pripisovano toskanskemu umetnostnemu krogu ali Bacciu da Montelupu. Križani kaže analogno kompozicijsko in anatomsko strukturo, razlikuje pa se tako po krepkejši muskulaturi kakor po še gotskem opisovanju detajlov (npr. minuciozna obdelava brade). Anonimni mojster Križanega iz Frarijev pripada verjetno isti generaciji kakor Jacopo Bellini in prav risbe slednjega, npr. Križanje na listu 55 zvezka iz Louvra, predstavljajo zgledno vzporednico kipu, na katerem donatellovskih vplivov ne najdemo.
Zaenkrat anonimni rezbar Križanih iz Poreča in Torcella je nova osebnost beneškega renesančnega kiparstva v lesu. V zaključku mu pripisujemo še en kip, Križanega, ki ga je Venturi našel v Trogirju. V tako razširjenem geografskem okviru lahko v bodoče pričakujemo odkritja novih del mojstra, ki je sledil poti stoletje starejšega »neznanega gotskega rezbarja na vzhodni jadranski obali«, kakor jo je 1995 prepričljivo orisal Joško Belamarić na simpoziju Gotika v Sloveniji.
Alessandro Quinzi: Un intagliatore rinascimentale veneziano sulla sponda orientale dell’Adriatico: i Crocefissi di Parenzo, Torcello e Traù
Il Crocefisso di Parenzo è comunemente definito come un’opera di transizione tra gotico e rinascimento. Gotico appare il profilo del corpo e l’addome rigonfio, mentre l’accurata descrizione anatomica, la simmetria e la proporzione del corpo smagrito indicano chiaramente una temperie già rinascimentale; anche il perizoma rimanda alla pittura del Mantegna e a Bartolomeo Vivarini. Allo stesso intagliatore va ascritto il Crocefisso dell’iconostasi della Cattedrale di Torcello dalla particolare forma della croce a piuoli, che si rifà all’immagine teologica del Christus scala nostra. L’evidente trait d’union tra le due opere è rappresentato dalla figura di Placido Pavanello, monaco benedettino della congregazione di Santa Giustina, nonché vescovo a Parenzo, dal 1457 al 1464, e in seguito, sino alla morte sopraggiunta nel 1471, a Torcello.
Un concreto riferimento di ordine stilistico è dato dal Crocefisso che domina dal septo marmoreo dei Frari, tradizionalmente attribuito a scuola toscana o a Baccio da Montelupo. Il Crocefisso presenta un’analoga struttura compositiva e anatomica, ma si differenzia sia per una maggiore muscolatura sia per una sensibilità ancora gotica, che emerge, ad esempio, nella minuziosa descrizione dei peli della barba. L’anonimo Maestro del Crocefisso dei Frari appartiene probabilmente alla stessa generazione di Jacopo Bellini e proprio i disegni di quest’ultimo, ad esempio la Crocefissione alla c. 55 del taccuino del Louvre, forniscono un utile parallelo stilistico all’opera plastica, nella quale non è dato di riscontrare l’influsso donatelliano.
L’intagliatore, ancora anonimo, dei Crocefissi di Parenzo e Torcello si configura come una nuova personalità della scultura lignea rinascimentale veneziana. In chiusura gli viene attribuito un terzo Crocefisso documentato dal Venturi a Traù. Quest’ultima assegnazione non fa che dilatare ulteriormente il campo di ricerca sul maestro, che a distanza di un secolo ripercorse la strada di “un intagliatore gotico ignoto sulla sponda orientale dell’Adriatico”, com’è stata efficacemente delineata da Joško Belamarić al convegno del Gotico in Slovenia.
Emilijan Cevc: Rekatolizacijske freske v Šentjuriju na Dolenjskem
Vas Šentjurij na Dolenjskem se omenja v virih prvič leta 1341, – »in monte s. Georgii«, njena cerkev pa je, kot podružnica fare Mirna Peč, nastala že v drugi polovici 12. ali v začetku 13. stoletja. Ladja je še romanska, gotika pa je v 14. stoletju romansko apsido zamenjala s tričetrtinsko zaključenim prezbiterijem. Okoli 1640 so odbili rebra križnega oboka in njihov nekdanji potek nakazali z grebeni iz ometa. Tedaj so prezbiterij tudi poslikali (na suhi omet); v 19. stoletju so slikarijo prebelili. V zadnjem času jo je spet v celoti odkrilo dleto restavratorjev.
Prezbiterij je poslikan od temena oboka do tal. Na jugovzhodni zaključni steni je upodobljen Kristus na Oljski gori v konvencionalni, okoli 1500 dozoreli maniri, na severovzhodni steni pa je upodobljeno Češčenje sv. Evharistije, ki pa je sestavljeno iz več motivov: zgoraj prestoluje na balonastih oblakih Kristus z vladarskim jabolkom v roki, trije, delno zakriti apostoli ob njem pa spominjajo na Spremenjenje na gori. Ob strani kaže na Kristusa Bog Oče – »to je moj ljubljeni Sin«. Pod Kristusom drži večji angel monštranco s hostijo v spremstvu citata iz hvalnice »Lauda Sion …« – »Ecce panis angelorum, / factus cibus viatorum«. V spodnjem delu časti sv. Rešnje telo skupina stoječih in klečečih vernikov. Pod sliko Oljske gore je v pravokotnem okvirju latinski evangeljski citat po Mateju 26, pod Češčenjem Evharistije pa po Mateju 25. V napisih je več ortografskih pomot.
Ob slavoloku zavzema dve obočni polji prizor Marijinega Oznanjenja, v drugih so naslikani sedeči evangelisti z atributi. Vse praznine na oboku, stenah in v okenskih špaletah pokriva fantastična rastlinska ornamentika, značilna za čas prve polovice 17. stoletja.
Motiv Oljske gore je pravo »znamenje časa«, veljavno za katoličane in za protestante: kakor se Kristus odloča za izpolnitev Očetove volje, tako se tudi verniki obeh konfesij odločajo v duhovni stiski. Češčenje Evharistije pa je odgovor na luteransko tajenje, da je pod podobama kruha in vina stalno navzoče Kristusovo telo, pri njih velja transsubstanciacija samo v trenutku »Večerje«, ko vernik spremenjena kruh in vino prejme; maša jim nič ne pomeni.
V drugi polovici 16. in v prvih decenijih 17. stoletja je namreč tudi slovenske dežele zajelo luteranstvo, posebno še v mestih in trgih, na podeželju pa ga je – zaradi gmotnih koristi – pospeševalo plemstvo okoliških gradov, v Šentjuriju npr. gradu Hmeljnik. Ljudstvo je bilo že brez verskih težav podivjano in zmedeno – naravne nesreče, turški napadi, kmečki upori, nravni razvrat duhovščine, vraževerstvo, zdaj se je pridružila še »nova vera«. V sosednjih župnijah so župnikovali pastorji, cerkve so bile brez maš, Novo mesto je bilo poluteranjeno. Leta 1636, ko je protestantizem že usihal, je zasedel župnijo Mirna Peč jezuitsko vzgojeni župnik Tomaž Paupertas, doma iz Ribnice, kraja, kjer so tržani leta 1620 do smrti pretepli katoliškega kaplana Jurija Paupertasa, najbrž brata ali vsaj sorodnika mirnopeškega Tomaža, v katerem je ta dogodek še bolj utrdil katoliško prepričanje. Iz rekatolizacijske vneme je predelal tudi cerkev sv. Jurija in oskrbel poslikavo prezbiterija. Slike niso versko bojevite in ne zasmehujejo nasprotnika, pač pa so teološko dogmatično podprte. Kot pristaš Tridentinuma je Tomaž še posebej poudaril pomen Evharistije, kar je naročal tudi koncil.
Neuki slikar je po naročnikovi volji komponiral svoje podobe po lesorezih v Kanizijevem Katoliškem katekizmu, ki ga je po želji ljubljanskega škofa Tomaža Hrena, vnetega rekatolizatorja, prevedel jezuit Janez Čandik; izšel je leta 1615. Slika Češčenje Evharistije je sestavljena iz detajlov več lesorezov, zlasti ilustracij Očenaša, v Kanizijevem Katekizmu, a ti so nastali že v šestdesetih letih 16. stoletja.
Slikar ni bil strokovno izšolan mojster. Katekizemske predloge je celo »barbariziral«, z omejeno paleto zemeljskih barv (nekatere so pozneje oksidirale) pa je le ustvaril celoto, ki zdaj polno dekorativno zveni v skladu z »zlatim« oltarjem iz poznega 17. stoletja. Čeprav ne moremo govoriti o kvalitetni »umetnini«, slikarije zgovorno ilustrirajo rekatolizacijski čas in njegovo duhovno situacijo. Ker so protestanti odklanjali češčenje svetih podob in njihova naročila, so zavrli razvoj slikarstva in zmanjšalo se je število umetnikov. Kvalitetnega slikarja skoraj ni bilo najti. Župnik Paupertas je moral poseči po prvem, ki mu je bil pri roki, in zelo verjetno je tega našel v svojem rojstnem kraju, v Ribnici. Slogovno je te »freske« skoraj nemogoče opredeliti, saj se v njih družijo zastareli elementi severne (nemške) pozne renesanse, manierizma, protobaroka – in vsi ti elementi se prelivajo v skrajno poljudno, a vendar efektno likovno govorico.
Emilijan Cevc: Die Fresken der Rekatholisierungszeit in Šentjurij na Dolenjskem
Das Dorf Šentjurij in (einst Unterkrain genannten) Dolenjsko in Slowenien wird in den Quellen erstmals 1341 als "in monte s. Georgen" erwähnt, seine St. Georgs Kirche enstand aber als Filialkirche der Pfarre Mirna Peč bereits in der zweiten Hälfte des 12. oder zu Beginn des 13. Jahrhunderts. An das romanische Schiff wurde im 14. Jahrhundert anstelle der ursprünglichen romanischen Apsis ein gotisches Presbyterium mit polygonalem Chorhaupt angebaut. Um 1640 wurden die Rippen des Kreuzgewölbes abgeschlagen, ihr Verlauf mit Mörtelgraten angedeutet und das ganze Presbyterium mit Malereien (al secco und Tempera) ausgeschmückt, die dann im 19. Jahrhundert übertüncht wurden. Nun sind diese Malereien zur Gänze freigelegt und restauriert.
Das vom Gewölbescheitel bis zum Boden ausgemalte Presbyterium zeigt an der südöstlichen Schlußwand einen Christus auf dem Ölberg in konvenzioneller, um 1500 herangereifter Manier. An der nordwestlichen Schlußwand befindet sich eine aus mehreren Situationsmotiven zusammengesetzte Darstellung der Verehrung der Eucharistie: oben thront auf bällchenförmigen Wolken Christus mit dem Reichsapfel in der Hand; die drei, teilweise überdeckten Apostelfiguren daneben erinnern an die Szene der Verklärung Christi. An der Seite symbolisiert Gott Vater, auf Christus weisend, die Worte: "Dies ist mein lieber Sohn, an welchem ich Wohlgefallen habe." Den unter dem Christus dargestellten größeren Engel mit der Monstranz begleitet das Zitat aus der liturgischen Hymne "Lauda Sion ...": ECCE PANIS ANGELORVM, FACTVS CIBVS VIATIONEM (sic!). Die im unteren (irdischen) Teil stehenden und knieenden Gläubigen beten zum alerheiligsten Sakrament. Unter den Darstellungen des Ölbergs und der Eucharistie befinden sich in rechteckigen Rahmen die orthographisch nicht ganz korrekten Zitate des Evangeliums nach Matthäus 26 bzw. 25.
Die zwei Gewölbefelder am Triumphbogen bedeckt die Szene der Verkündigung, in den weiteren sind die vier Evangelisten mit ihren Symbolen dargestellt. Alle freien Flächen des Gewölbes, der Wände und der Fensterlaibungen bedeckt ein phantastisches, für die erste Hälfte des 17. Jahrhunderts typisches Pflanzenornament.
Das Ölbergmotiv erweist sich als ein wahres, sowohl für die Katholiken als auch für die Protestanten gültiges, Zeichen der Zeit: wie Christus in seiner Not sich dem Willen seines Vaters beugte, so vertrauten auch die Gläubigen beider Konfessionen in ihrer geistigen Bedrängnis auf die Erlösung und die ewige Seligkeit. Die Verehrung der Eucharistie hingegen ist die katholische Antwort auf die evangelisch-lutherische Verneinung der immer währenden Anwesenheit von Christi Leib im Wein und Brot. Für die Protestanten vollzieht sich ja die Transsubstantiation lediglich im jenem Augenblick des "Abendmahls", in dem sie das Brot und den Wein empfangen; die Messe – der Gottesdienst mit der Feier der Eucharistie war für sie belanglos. In der zweiten Hälfte des 16. und in den ersten Jahrzehnten des 17. Jahrhunderts erfasste das Luthertum auch die von Slowenen besiedelten Gebiete, insbesondere die Städte und Märkte; auf dem Lande förderten es – wegen des eigenen Nutzens – die Herren der umliegenden Schlösser, in Šentjurij z. B. der Schlossherr von Hmeljnik. Bei dem schon ohnehin arg verwilderten und verwirrten Volk gesellte sich zu allem Ungemach: den Naturkatastrophen, Türkeneinfällen, Bauernaufständen, den moralischen Ausschweifungen der Priesterschaft und dem Aberglauben nun auch noch der "neue Glaube". In den benachbarten Pfarren wirkten Pastoren, in den Kirchen wurden keine Messen gefeiert und ihre Hauptstadt Novo mesto war zur Gänze protestantisch. Im Jahre 1636, als der Protestantismus bereits nachließ, übernahm die Pfarre Mirna Peč der aus Ribnica gebürtige und bei den Jesuiten erzogene Pfarrer Thomas Paupertas, wahrscheinlich der Bruder oder wenigstens ein Verwandter jenes Georg Paupertas, Kaplans in Ribnica, den die Einwohner 1620 zu Tode geprügelt hatten und dessen Schicksal Pfarrer Thomas im katholischen Glauben wohl noch bestärkte. In seinem Rekatholisierungseifer gestaltete er auch die Kirche in Šentjurij um und ließ den Chor neu ausmalen. Die Bilder sind jedoch keineswegs glaubenskämpferisch und den Gegner verhöhnend, sondern theologisch dogmatisch begründet. Als Anhänger des Tridentinums war der Pfarrer vor allem bemüht die vom Konzil hervorgehobene Verehrung des Fronleichnam hervorzuheben.
Der von Thomas Paupertas beauftragte Maler verfasste seine Darstellungen, entsprechend dessen Weisung nach den Holzschnitten in der slowenischen Ausgabe von Petrus Canisius' Katechismus, den auf Wunsch des eifrigen Rekatholisators Thomas Hren, Bischofs von Ljubljana, der Jesuit Janez Čandik übersetzt hatte und der 1615 erschienen war. Die Darstellung der Verehrung der Eucharistie setzte er aus den Details mehrerer Holzschnitte zusammen, vor allem aus den Illustrationen des Vaterunsers in dem eben erwähnten Katechismus, die allerdings bereits in den 60-er Jahren des 16. Jahrhunderts entstanden waren.
Der Maler, der keineswegs ein geschulter Meister war, "barbarisierte" seine Vorlagen noch zusätzlich. Mit seiner beschränkten Farbgebung (einige der Farben oxidierten später) schuf er dennoch ein Werk, das sich nun in einem ungemein dekorativen Einklang mit dem im späten 17. Jahrhundert errichteten "goldenen" Altar befindet. Obwohl es sich um kein hochwertiges "Kunstwerk" handelt, erläutern die Malereien recht treffend die Zeit der Rekatholisierung und ihre geistige Befindlichkeit. Indem die Protestanten die Verehrung und Herstellung frommer Bilder ablehnten, bewirkten sie nämlich einen Stillstand des malerischen Schaffens, wodurch sich auch die Zahl der Ausübenden verringerte. Ein guter Maler war in jener Zeit kaum zu finden und so musste auch Pfarrer Paupertas mit dem Erstbesten vorlieb nehmen, den er möglicherweise in seinem Geburtsort Ribnica ausfindig gemacht hatte. Stilistisch sind diese Fresken mit den bereits überholten Elementen der nördlichen (deutschen) Spätrenaissance, des Manierismus und des Protobarock kaum zu definieren, dennoch verschmelzen sie zu einer zwar äußerst volksktümlichen, jedoch wirkungsvollen künstlerischen Aussage.
Blaženka First: Prenos svetniškega lika iz flamske manieristične grafike v slikarstvo 17. stoletja na Slovenskem. Predstavitev problema ob skupini oltarnih slik na ozemlju Gorenjske
Slikanje po grafičnih predlogah je bilo v evropskem slikarstvu 16. in 17. stoletja (pa tudi še pozneje) vsesplošen pojav, in slovensko ozemlje ni bilo v tem nobena izjema. Vendar pa se je nabožno slikarstvo v idejno tako zavzetem, zahtevnem in kočljivem obdobju, kot je bil čas protireformacije, še posebej zaposlovalo z vprašanji, kako upodabljati določene religiozne teme, da bi zadostilo zahtevam Cerkve po "pravilnih" in teološko neoporečnih likovnih interpretacijah. Čas katoliške obnove je bil v zgodovini zahodne Cerkve gotovo eden težavnejših in občutljivejših; nad vsemi plastmi tedanjega življenja je bdela inkvizicija. Da bi se ne povsem gotovi naročniki pri naročanju oltarnih slik izognili tveganju in nevarnosti neustreznih odločitev, so od izvajalcev radi zahtevali ponovitve že znanega in sprejetega repertoarja nabožnih slik. Sugestije o tem, kako pravilno predstaviti sakralne teme, so v evropski umetnosti druge polovice 16. st. prinašali grafični listi, posneti po sodobnih slikah s primernim "spričevalom". Zbirali in hranili so jih naročniki, da so jih lahko vedno predložili slikarjem, pa tudi slednji, ki so se pri njih zgledovali in navdihovali, saj gre večinoma za vrhunske izdelke evropske grafične umetnosti. Manieristična nabožna grafika je v potridentinskem času gotovo prinašala prvovrstno propagandno oziroma vzgojno sporočilo. Grafični list je s svojo nazornostjo in dramatičnostjo to sporočilo protireformacijske cerkve izražal v popolni meri.
V članku je predstavljenih nekaj primerov oltarnih slik, posnetih po flamskih grafičnih predlogah, z geografsko omejenega območja Gorenjske (SZ del Slovenije). Sv. Uršulo iz Srednjih Bitenj pri Kranju (1616) je naslikal slikar, ki se je podpisal z inicialami G.B.F. (Georg Buechreitter Fecit ?). Navdihoval se je ob grafičnem listu, ki ga je po sliki Pietra Candida v münchenski jezuitski cerkvi sv. Michaela (1588) vrezal flamski grafik Jan Sadeler I., tedaj dvorni bakrorezec na münchenskem dvoru. Sliko Sv. Boštjan in Rok je anonimni slikar naslikal sredi 17. stoletja za cerkev sv. Petra v Radovljici. Na platnu je združil figuri iz dveh različnih predlog: vzor za lik sv. Boštjana je bil svetnik, ki ga je po sliki Camilla Procaccinija vrezal Ægidius Sadeler. Dva antependija z upodobitvama Sv. Uršule (slikar iz Jamškove delavnice, 1661) in Sv. Martina (anonimni slikar) sta se ohranila v Pevnem pri Škofji Loki in v Žirovnici. Prvi je nastal v naslonu na jedkanico Cornelisa Galleja I., ki je grafični prevod risbe Davida Teniersa I., drugi pa povzema bakrorez Crispijna de Passeja I., vrezan po Maartenu de Vosu. Zadnji primer je slika Sv. Marjete iz Grobelj pri Domžalah, ki sicer presega obravnavni časovni okvir (nastala je v 1. polovici 18. stoletja), vendar pa v njej še vedno odmevajo manieristični ikonografski vzori. Anonimni avtor je na platno prenesel bakrorez Hieronyma Wierixa, vrezan po slikarju Janu Stradanu.
Vsa navedena dela so nastala v odvisnosti od flamske prevodne grafike. Flamska devocionalna umetnost je izpolnjevala idejne zahteve tedanje duhovščine (zaradi španske politične nadvlade je bila to španska duhovščina), posebno jezuitov. Red je bil kot najmočnejša opora papeštva in političnega katolicizma še posebej zavzet v boju z reformatorji. Tako so flamski umetniki naročene teme v veliki meri predstavljali pod njihovim idejnim nadzorom in v skladu s svojo slogovno razpetostjo med severom in jugom. Italijanske likovne prvine so se na njihovih študijskih potovanjih vgrajevale v njihovo razumevanje likovne umetnosti in se širile po antwerpenskih slikarskih in grafičnih delavnicah. Z visoko kvaliteto in plodno produkcijo, pa tudi z vodilno dejavnostjo na številnih evropskih dvorih, so flamski mojstri zaznamovali manieristični likovni slog celotne Evrope, hkrati pa prispevali svoj delež k duhovni obnovi protireformacijske Cerkve.
Slikarstvo 17. stoletja na Slovenskem sledi najkvalitetnejšim zgledom evropske potridentinske grafike. Vzore povzema enkrat spretneje, drugič bolj okorno, zdaj dobesedno, ali pa jih svobodno preoblikuje. V primeru obravnavanih oltarnih slik gre za precej prikupna dela, s katerimi so slikarji očitno zadovljili tako okus preprostega vernika, kot tudi zahtevnejšega in šolanega naročnika.
Blaženka First: The Translation of Saintly Figures from Flemish Mannerist Prints into 17th Century Painting in Slovenia
It was a generally accepted practice in 16th and 17th century European painting (and later as well) to take graphic prints as a model, and Slovenian territory was no exception to this. In the ideologically zealous, demanding and ticklish period of Counter Reformation, religious painting was particularly committed to questions of how to represent certain religious themes to staisfy the demands of the Church for correct and theologically unimpeachable visual interpretations. The time of the Catholic renewal was certainly one of the more problematic and awkward periods in the history of the Western Church; all segments of life were controlled by the Inquisition. To avoid risking the dangers of improper choice in commissioning paintings for altars, the patrons who were not quite certain about the issue often wanted the artists to repeat what had already been familiar and accepted in the repertory of religious motifs. Suggestions of how to represent sacred themes in a proper way were spread through European art of the second half of the 16th century by graphic prints made after contemporary paintings furnished with a proper "certificate". Such prints were collected by patrons who could thus always propose them to painters who, in turn, also collected them and found models and inspiration in them, for these prints were mostly first-class products of European graphic art. Mannerist religious engravings of the post-Trent time successfully promoted the propagandistic and educational message of the Counter Reformation Church, since the perspicuity and dramatic quality of a graphic print could perfectly perform this task.
The paper presents some paintings modelled on Flemish graphic prints and made for the churches on a geographically limited area of Gorenjsko (north-western Slovenia). St. Ursula (1616) from Srednje Bitnje near Kranj was executed by a painter who signed his work with the letters G. B. F. (Georg Buechreitter Fecit?). He modelled his work on a print done after Pietro Candido's painting in the Jesuit church of St. Michael in Munich (1588), engraved by the Flemish artist Jan Sadeler I, then working as court engraver in Munich. The painting of St. Sebastian and Roch was made by an anonymous painter in the mid-17th century for St. Peter's church in Radovljica. The scene combines two figures taken from different sources: St. Sebastian is modelled on the saint that was engraved by Ægidius Sadeler after a painting by Camillo Procaccini. There are two antependiums, one in Pevno near Škofja Loka, featuring St. Ursula (by a painter from the Jamšek workshop, 1661), and another in Žirovnica, depicting St. Martin (anonymous); the former was modelled on an etching by Cornelius Galle I, made after the drawing by David Teniers I, while the latter copies an engraving by Crispijn de Passe I, made after Maarten de Vos. As the youngest, the painting of St. Margaret from Groblje should be mentioned, which, however, goes beyond the time limit of this paper (it was painted in the first half of the 18th century), but it still echoes Mannerist iconographic models. The anonymous painter used the engraving by Hieronym Wierix as his model, which, in turn, had been engraved after a painting by Jan Stradan.
The creation of all the above works depended on Flemish reproductive prints. Flemish devotional art complied with the ideas ordered by the clergy (which were Spanish there, owing to the Spanish rule over the country), the Jesuits in particular. As the strongest support to the pope and political Catholicism, this religious order was particularly committed to the fight against the reformists. Thus, Flemish representations of the commissioned themes were for the most part created under the Jesuit ideological control, and in correspondence with the stylistic wavering between the North and the South. Artists adopted elements of Italian art on their study journeys and absorbed them into their understanding of fine arts, so Italian influence was spread to Antwerp painting- and graphic workshops. Through the high quality of their abundant production, and also through their leading role at many European courts, Flemish masters left their imprint on the Mannerist style of the entire Europe, and also contributed to the spiritual revival of the Counter Reformation Church.
Seventeenth century painting in Slovenia followed European post-Trent examples of the highest quality, while the level of the execution was skulful here or awkward there, literal or freely modified. The discussed paintings are rather pleasing works that could satisfy the taste of both, a simple believer and a more choosy and educated patron.
Helena Seražin: Samostanska cerkev na Kostanjevici pri Novi Gorici
Grof Matija Thurn je dal na mestu na kamen naslikane čudodelne Marijine podobe leta 1623 zgraditi stavbo, ki se je je zaradi njene majhnosti prijelo ime Capella. Ker je bil kraj primeren za ustanovitev samostana, so se po dolgoletnih prepirih in s Thurnovo podporo na Kostanjevici leta 1649 naselili bosonogi karmeličani, ki naj bi bili v Gorico prišli iz Kölna.
Bosonogi karmeličani so v letih 1654–61 staro kapelico najverjetneje podrli, namesto nje pa zgradili preprosto, proti severu orientirano enoladijsko cerkev, kakršna je upodobljena na risbi G. M. Marusiga iz okoli 1689. Če risbo primerjamo s sedanjo cerkvijo, ugotovimo, da je prvotna cerkev še v celoti ohranjena in vgrajena v sedanjo stavbno maso. Obsegala je stene ladje brez stranskih kapel (v notranjščini je še vedno viden par oken v nadstropju, na mestih vhodov v kapeli pa sta bila stranska vhoda v cerkev): začela se je z osrednjim delom fasade s termskim oknom, na severu pa jo je zaključevala sedanja slavoločna stena. Na tej je bila do prve svetovne vojne vzidana plošča, s katero so zaznamovali zaključek gradnje 1661.
Glede na to, da naj bi bili bosonogi karmeličani na Goriško prišli iz Kölna, bi lahko upravičeno pričakovali, da so s seboj prinesli tudi model svoje matične cerkve, ki je bil v prvi polovici 17. stoletja uporabljen v večini nemških in avstrijskih cerkva tega reda. Vse so bile zgrajene v skladu z redovnimi gradbenimi pravili, ki so nastala po vzoru cerkve S. Maria della Scala v Rimu (1606–24). Teh se je držal tudi arhitekt in brat tega reda Carl von St. Joseph (1586–1650), avtor načrta za kölnski cerkvi »im Dau« (1622) in S. Maria vom Frieden (1649–82). Po njegovih načrtih so zgradili redovne cerkve bosonogih karmeličanov še v Pragi (1629–42), na Dunaju (1630), v Regensburgu (1641) in Gradcu (1647). V vseh primerih je uporabil enoladijsko zasnovo s stranskimi prehodnimi kapelami ali plitvimi nišami, transeptom s kupolo in ravno zaključenim prezbiterijem, fasada pa bolj ali manj posnema t. i. rimske dvonadstropne fasade z volutami. Skoraj vse naštete cerkve so bile zgrajene s podporo Habsburžanov, ki jih zasledimo tudi pri Kostanjevici, vendar je bil v primeru slednje uporabljen drugačen arhitekturni model. Kot je razvidno iz Marusigove risbe, je kostanjeviški arhitekt Andrea Larduzzi s seboj prinesel lombardski model redovne cerkve, uporabil pa je tudi nekaj novosti iz beneške arhitekture (vpliv Palladijeve cerkve delle Zitelle na fasado s termskim oknom).
S prihodom priorja frà Massima di S. Benedetta so se konec 17. stoletja na Kostanjevici začela še zadnja velika gradbena dela, v katerih so cerkev povečali in ji dodali že leta 1663 načrtovano zakristijo s korom; gradnja je bila najverjetneje zaključena 1691. Pri povečanju cerkve, ki je bilo nujno zaradi njene romarske funkcije, so se najverjetneje zgledovali po beneški redovni cerkvi S. Maria di Nazareth, imenovani Scalzi (1654–89), delu arhitekta Baldassareja Longhene: kostanjeviško cerkev so podaljšali za skoraj kvadraten prezbiterij, v sredini ladje pa dodali dve kapeli, tako da v tlorisu dobimo vtis grškega križa. Celoto tako kot v Scalzih obteka hodnik, ki se zaključi za oltarno steno, meniški kor pa je bil v obliki oratorija nameščen nad zakristijo, saj bi bila sicer kršena redovna arhitekturna pravila. Ladja je tako pridobila empore, izgubila pa del osvetlitve, zato je moral arhitekt z okni dobesedno prevotliti cerkveno fasado. Izvedba le-te še dodatno podpira tezo, da je bil na Kostanjevici na delu arhitekt, ki je prišel iz Benetk: kostanjeviška fasada je skoraj kopija fasade od Scalzev le 20 metrov oddaljene cerkve S. Lucia (1617). Vascotti v svoji zgodovini kostanjeviškega samostana omenja načrt za povečanje cerkve, ki naj bi ga izdelala dva prota oziroma arhitekta: Giovanni Torre in Giovanni Battista Giani. Slednji je verjetno zastopal lokalno goriško stavbarsko delavnico, Torre pa je morda identičen z mojstrom Giovannijem, ki je sodeloval pri gradnji cerkve Scalzi od 1671–86. V Gorico je najverjetneje prišel na povabilo samostanskega priorja, podobno kot kamnosek Giovanni Battista Mazzoleni, ki ga je na Kostanjevico pripeljalo naročilo Lorenza di S. Eliseo za tlak v prezbiteriju: taisti je bil med svojim prioratom v Benetkah naročnik tlaka v Scalzi, izvršila pa ga je delavnica Marca Mazzolenija.
Postopoma, glede na posamezne gradbene faze kostanjeviške cerkve, so nastajale tudi štukature v njeni notranjščini: avtor prvih je izdeloval okovno ornamentiko, čvrste debele školjke, herme in drobno okrasje, ki jih še vedno najdemo na ograji pevskega kora in okvirju freske pred slavoločno steno, njegov pa je najbrž tudi kip Marije na cerkveni fasadi. V fazo po povečanju cerkve sodijo štukature v prezbiteriju in nad vhodoma v obe kapeli, ki so vidne na starih predvojnih fotografijah. Najverjetneje jih je izdelala delavnica stavbnega mojstra Carla Giannija med leti 1705 in 1710. Odprt problem ostajajo popolnoma uničene stropne štukature, saj je na litografiji A. de Pastorela iz 1837 viden le preprost križni obok, medtem ko naj bi frančiškani, ki so se na Kostanjevico priselili 1811, leta 1886 obok dali poslikati s prizori iz Marijinega življenja; obstaja torej velika verjetnost, da je bil štuk na oboku »ponarejen«. Frančiškani so s seboj iz goriške cerkve sv. Antona prinesli tudi nov veliki oltar, ki se pripisuje goriški kamnoseški delavnici Pacassi, saj je bil prvotni leta 1785 prodan v župnijsko cerkev v Podmelec. Tudi tega bi lahko na podlagi slogovnih primerjav pripisali Pacassijevi delavnici, kamnit figuralni okvir v atiki pa skupaj z okvirjem na kostanjeviškem znamenju Giovannija Pacassija potrjuje provenienco oltarja. Edini pričevalec o nekdanji prisotnosti bosonogih karmeličanov na Kostanjevici pri Novi Gorici je oltar karmelske Marije, ki posnema sliko iz desne stranske kapele kostanjeviške cerkve, morda delo Antona Cebeja, preneseno v frančiškanski samostan v Novem mestu.
Helena Seražin: La chiesa conventuale della Castagnavizza presso Nova Gorica
Nel 1623, sul luogo di un’immagine miracolosa della Madonna dipinta su una pietra, il conte Mattia della Torre fece costruire un edificio che per via delle piccole dimensioni assunse l’appellativo di Cappella. Poiché il luogo era adatto alla fondazione di un convento nel 1649, dopo lunghe diatribe e con l’appoggio del Torre stesso, vi si insediarono i Carmelitani scalzi, che giunsero a Gorizia da Colonia e vi rimasero sino alla fine del XVIII secolo.
Negli anni 1654–61 i Carmelitani demolirono la cappella costruendo sul suo posto una chiesa a navata unica orientata verso settentrione, riprodotta in un disegno di G. M. Marussig del 1689 circa. Ponendo a confronto il disegno con l’edificio attuale si può desumere che la chiesa seicentesca si è totalmente conservata nell’impianto murario dell’odierno edificio poiché ne comprendeva le pareti della navata priva delle cappelle laterali (all’interno sono ancora riconoscibili due finestre nel piano rialzato, mentre gli odierni accessi alle cappelle laterali fungevano in origine da ingressi secondari alla chiesa) ed era delimitata verso meridione dalla parte centrale della facciata con la finestra termale e a settentrione dalla parete trionfale sulla quale era visibile, sino alla Prima Guerra Mondiale, una lapide commemorativa dell’ultimazione dei lavori avvenuta nel 1661.
Poiché i Carmelitani giunsero a Gorizia da Colonia è legittimo ipotizzare che avessero voluto riproporre il modello della loro chiesa madre, così come avvenne per la maggior parte delle chiese dell’ordine sorte nel XVII secolo nei territori dell’Austria e della Germania, erette secondo le regole edilizie dell’ordine ispirate alla chiesa romana di Santa Maria della Scala (1606–24). A questa chiesa si rifece anche l’architetto fra Carl von St. Joseph (1586–1650), autore dei progetti per le chiese «im Dau» (1622) e Santa Maria «vom Frieden» (1649–82) a Colonia. Secondo i suoi progetti furono erette anche le chiese dei Carmelitani scalzi a Praga (1629–42), Vienna (1630), Ratisbona (1641) e Graz (1647). In tutti i casi era prevista una navata unica con cappelle laterali comunicanti o poco profonde, un transetto cupolato e il presbiterio a terminazione piana, mentre la facciata riprendeva in maniera più o meno fedele le facciate romane a due piani raccordati da volute. Quasi tutte le chiese elencate furono erette con il contributo degli Asburgo; la loro presenza va attestata anche nel caso della Castagnavizza, per la quale si scelse comunque un modello architettonico diverso: com’è evidente dal disegno del Marussig l’architetto della chiesa goriziana Andrea Larduzzi adottò il modello lombardo della chiesa conventuale con alcune novità tratte dall’architettura veneziana (la finestra termale è desunta dalla chiesa delle Zitelle del Palladio).
Con l’arrivo del priore fra Massimo di San Benedetto iniziarono, alla fine del XVII secolo, gli ultimi importanti lavori edilizi con l’ampliamento della chiesa e l’erezione della sacrestia e del coro progettati, questi ultimi, già nel 1663 dall’architetto Giovanni Battista Spinelli. I lavori terminarono molto probabilmente nel 1691. Nell’ingrandire la chiesa, divenuta troppo piccola per accogliere i numerosi pellegrini, si prese a modello Santa Maria di Nazareth (1654–89), la chiesa veneziana dell’ordine carmelitano detta appunto degli Scalzi, progettata dall’architetto Baldassare Longhena: alla chiesa goriziana fu allora aggiunto un presbiterio quasi quadrato e a metà navata erette due cappelle che diedero all’edificio una pianta a croce greca. Come agli Scalzi alla navata fu aggiunto un corridoio che si conclude dietro la parete dell’altar maggiore, mentre il coro dei religiosi fu ricavato sopra la sacrestia. Con la costruzione della galleria si persero le fonti d’illuminazione nella navata alle quali si sopperì aprendo il muro di facciata. Il disegno di quest’ultima, inoltre, non può che essere opera di un architetto proveniente da Venezia poiché riprende esattamente la facciata della chiesa di Santa Lucia (1617), distante appena una ventina di metri dagli Scalzi. Nella sua storia sul convento della Castagnavizza il Vascotti ricorda quali proti ovvero architetti della chiesa Giovanni Torre e Giovanni Battista Giani. Il secondo è probabilmente il rappresentante della locale arte edile goriziana, mentre il Torre è forse identificabile col maestro omonimo, documentato nei lavori della costruzione degli Scalzi negli anni 1671–86. Questi giunse molto probabilmente a Gorizia su invito del priore del convento, similmente al lapicida Giovanni Battista Mazzoleni, che eseguì la pavimentazione del presbiterio della Castagnavizza su commissione del priore fra Lorenzo di Sant’Eliseo, lo stesso religioso che durante il suo priorato a Venezia affidò la pavimentazione degli Scalzi alla bottega di Marco Mazzoleni.
Gradualmente, in relazione alle singole fasi edilizie, si provvide anche alla decorazione a stucco degli interni. L’autore dei primi stucchi eseguì la decorazione con robuste conchiglie, erme e più minuti elementi ornamentali, che si possono ancora riconoscere sul parapetto della cantoria, sulla cornice dell’affresco dinanzi alla parete trionfale e sulle spalette delle finestre laterali. Allo stesso artista va probabilmente ascritta anche la statua della Madonna sulla facciata. Alla fase successiva all’ingrandimento della chiesa risalgono gli stucchi, documentati dalle fotografie anteriori al primo conflitto mondiale, del presbiterio e sopra l’entrata di entrambe le cappelle, eseguiti molto probabilmente dalla bottega di Carlo Gianni tra il 1705 e il 1710. Ancora insoluto rimane il problema degli stucchi del soffitto andati completamente distrutti, poiché sulla litografia di A. de Pastorel del 1837 è visibile una semplice volta a crociera, mentre i Francescani, giunti alla Castagnavizza nel 1811, fecero affrescare nel 1886 la volta con scene della vita di Maria; è dunque possibile che lo stucco della volta sia il frutto di un rifacimento. I Francescani trasportarono dalla chiesa goriziana di Sant’Antonio anche il nuovo altar maggiore, attribuito alla bottega dei Pacassi, mentre l’altare originale fu venduto nel 1785 alla chiesa parrocchiale di Podmelec. Anch’esso è in ogni modo stilisticamente ascrivibile alla stessa bottega dei Pacassi data l’affinità tra la cornice della cimasa con quella dell’edicola della Via Crucis di Giovanni Pacassi. L’unica testimonianza della presenza dei Carmelitani scalzi alla Castagnavizza è rappresentata dalla pala dell’altare della Madonna del Carmelo, che riprende il dipinto di ugual soggetto già nella cappella laterale destra della stessa chiesa, identificabile forse con la pala di Anton Cebej trasportata nella chiesa francescana di Novo mesto.
Sanja Cvetnić: Djela ljubljanskoga slikara ioannesa eisenhordta na kaptolu, u zagrebu
Zapisi o djelatnosti slikara Ioannesa Eisenhordta, jednoga od brojnih umjetnika koji su iz (ili preko) Ljubljane pristigli u Zagreb, ne otkrivaju njegov visoki ugled u slovenskome središtu, ali u Zagrebu se pojavljuje u ugovorima vezanima uz umjetničku opremu stare prvostolnice. Po dosadašnjemu tumačenju arhivskih svjedočanstava, u literaturi je najčešće spominjan uz zagrebačkoga slikara Bernarda Bobića kao suautor na oltarnome ciklusu Blažene Djevice Marije u svetištu južnoga prvostolnog broda. Razgraničenja i problemi njihova autorskoga udjela izazvala su rasprave od kojih je najznačajnija ona između restauratora ciklusa, Zvonimira Wyroubala, koji većinu djela pripisuje Bobiću, nasuprot mišljenju Anđele Horvat koja u usporedbi s dvijema arhivski potkrijepljenim Bobićevim djelima u crkvi sv. Katarine nalazi uporište za sumnju i odbijanje takva prijedloga. U isplatama (1692.) za radove prema oporuci biskupa Martina Borkovića, međutim, nalazimo preciznu podjelu po kojoj je za izgubljeni oltar u crkvici sv. Martina pictori Ioanni izrijekom isplaćeno za slike, sculptori Ioanni Komersainer za izradu oltara, a pictori Bernardo za pozlatu, što možemo prihvatiti kao obrazac za podjelu radova kaptolskoga trojca Eisenhordt – Komersteiner – Bobić i na radovima za zahtjevnije poslove, poglavito za oltar Blažene Djevice Marije, gdje su sva tri ugovorno obavezana. Stilskim paralelama moguće je Marijinom slikarskom ciklusu sa spomenuta oltara pridružiti i Ladislavov ciklus iz sjevernoga svetišta prvostolnice, za koji je sačuvan ugovor samo s Bernardom Bobićem za polikromatorske i pozlatarske radove. Čitav niz slikarskih postupaka vezuje dva ciklusa: fragmentirani kadar, sabit i nečitljiv prostor ispunjen vertikalnim figurama, snažno sniženo očište, visinske i dubinske asimetrije, vertikalna gradnja prostora, maniristički vertikalizam tijela, perspektivna i svjetlosna nekoherentnost, kromatski intenzitet blizine i monokromatska prozračnost pozadine te brojne tipološke usporednice. Iz Borkovićeve oporuke i njene provedbe ostavljen nam je još jedan podatak o isplati pictori Ioanni, ovaj put za biskupov posmrtni portret, a u Dijecezanskome muzeju doista se nalazi portret s potpisom u kojemu je naveden datum Borkovićeve smrti, posljednjega dana listopada 1687. godine. Premda u drugoj slikarskoj vrsti – portretu – on se nadovezuje na prvostolne cikluse, pa ga prihvačamo kao dio Eisenhordtova opusa. Osim toga, provjerom ostalih poznatih slikara istoga imena u Zagrebu i arhivskih podataka o njima, Eisenhordt ostaje najvjerojatniji slikar biskupova portreta i najugledniji slikar Ioannes na Kaptoltu. Na osnovu stilskih usporedbi za još dva djela predlažemo njegovo autorstvo – Portret Andrije Franciscia i Prikazanje Marijino u hramu, oba u Dijecezanskome muzeju u Zagrebu.
Sanja Cvetnić: Dela ljubljanskega slikarja Ioannesa Eisenhordta na zagrebškem Kaptolu
Ljubljanski viri o delu slikarja Ioannesa Eisenhordta, enega številnih umetnikov, ki so iz (ali preko) Ljubljane prišli v Zagreb, sicer ne kažejo, da bi bil tam užival velik ugled, v Zagrebu pa se pojavlja v pogodbah, povezanih z umetnostno opremo stolnice. Po dosedanjem tolmačenju arhivskih pričevanj se v literaturi največkrat omenja ob zagrebškem slikarju Bernardu Bobiću kot soavtor cikla slik nekdanjega Marijinega krilnega oltarja v kornem zaključku južne stolnične ladje. Razmejevanje in problemi njunih avtorskih deležev so sprožili razprave, od katerih je najpomembnejša tista med restavratorjem cikla Zvonimirjem Wyroubalom, ki pripisuje večino slik Bobiću, in Anđelo Horvat, ki je na podlagi primerjave z dvema arhivsko izpričanima Bobićevima deloma v cerkvi sv. Katarine tak predlog zavrnila. V zapiskih izvršitelja oporoke škofa Martina Borkovića (1692) pa najdemo med izplačili za izgubljeni oltar v kapeli sv. Martina natančno delitev, po kateri so pictori Ioanni izrecno plačali za slike, sculptori Ioanni Komerstainer za izdelavo oltarja, pictori Bernardo pa za pozlato, kar lahko sprejmemo kot obrazec za delitev del kaptolske trojice Eisenhordt – Komersteiner – Bobić tudi pri zahtevnejših poslih, predvsem pri Marijinem oltarju, kjer so bili vsi trije pogodbeno obvezani. Po slogovnih primerjavah je mogoče Marijinemu slikarskemu ciklu z omenjenega oltarja pridružiti tudi Ladislavov cikel iz severnega kora stolnice, za katerega je ohranjena samo pogodba z Bernardom Bobićem za polihromatorska in pozlatarska dela. Oba cikla povezuje vrsta slikarskih postopkov: fragmentirani izrezi, zbit in nečitljiv prostor, izpolnjen z vertikalnimi figurami, močno znižano očišče, višinske in globinske asimetrije, vertikalna gradnja prostora, manieristični vertikalizem teles, perspektivna in svetlobna nekoherentnost, kromatska intenzivnost sprednjega plana in monokromatska prosojnost ozadja ter številne tipološke vzporednice. Iz Borkovićeve oporoke in njene izvršbe je ohranjen še en podatek o izplačilu pictori Ioanni, tokrat za škofov posmrtni portret, in Dijecezanski muzej res hrani portret z napisom, v katerem je naveden datum Borkovićeve smrti, zadnji oktober 1687. Četudi gre za drugo – portretno – slikarsko zvrst, se slika navezuje na stolnična cikla, zato jo štejemo za del Eisenhordtovega opusa. Poleg tega se tudi po pregledu drugih znanih zagrebških slikarjev istega imena in arhivskih podatkov o njih izkaže Eisenhordt kot najverjetnejši avtor škofovega portreta in najuglednejši slikar Ioannes na Kaptolu. Na temelju slogovnih primerjav predlagamo njegovo avtorstvo še za dvoje del, Portret Andreja Franciscija in Marijino pot v tempelj v Dijecezanskem muzeju v Zagrebu.
Sanja Cvetnić: The Works of the Ljubljana Painter Ioannes Eisenhordt at Kaptol in Zagreb
The painter Ioannes Eisenhordt was one of numerous artists who came to Zagreb from, or via, Ljubljana. The documents from the latter town do not prove him to be highly valued there, but in Zagreb his name is found in contracts signed for the furnishing of the cathedral with works of art. On the grounds of the hitherto interpretations of documents scholarly literature most often mentions him, together with the Zagreb painter Bernard Bobić, as the coauthor of the painted cycle on the former polyptich of the Virgin in the south choire of the cathedral. The discernment between and the problems of the two painters' authorial shares aroused some discussion the most important of which was the one between the restorer of the paintings, Zvonimir Wyroubal, who attributes most of them to Bobić, and Anđela Horvat, who bases her argument on the comparison with two documented works by Bobić in St. Catherine's church in Zagreb and rejects Wyroubal's attribution. The notes made in 1692 by the executor of Bishop Martin Borković's will about the payments for the lost altar that once decorated the chapel of St. Martin exactly define the distribution according to which the paintings were explicitly paid to pictor Ioannes, the retable to sculptor Ioannes Komerstainer and the gilding to pictor Bernardus. This information can serve as a formula of demarcation between the works of the Kaptol trio Eisenhordt – Komersteiner – Bobić also in more prominent commissions, the Virgin's altar in particular in which case the three of them were all bound by contract. Stylistic comparisons reveal that added to the Virgin's cycle can be the paintings of St. Ladislaus' cycle from the north choir of the cathedral; however, the only surviving document is the contract signed with Bernardo Bobić for the polychromation and gilding. The two groups of paintings share a number of characteristics: fragmented sections, compressed and illegible space crowded with elongated figures, intensely lowered point of vision, height and depth asymmetries, a vertical construction of space, Mannerist verticalism of figures, incoherent perspective and illumination, chromatic intensity in the foreground and monochrome translucency of the background, and numerous typological parallels. Deduced from Borković's will and its execution can be another information about the payment to pictor Ioannes, namely for the bishop's posthumous portrait. As a matter of fact, the Diocesan Museum (Dijecezanski muzej) in Zagreb does indeed house a portrait inscribed with the date of Borković's death, i.e. the last of October, 1687. Although belonging to a different genre, the painting has much in common with the cathedral pieces, therefore it can be safely included in Eisenhordt's oeuvre. Furthermore, a list of other contemporary Zagreb painters of the same name and the examination of archival sources about them show Eisenhordt as the most likely author of the bishop's portrait and the most outstanding painter "Ioannes" at Kaptol. By stylistic comparisons his authorship can be extended to two more paintings: the Portrait of Andreas Francisci and the Presentation of the Virgin in the Temple, both in the Diocesan Museum, Zagreb.
Ferdinand Šerbelj: Baročno slikarstvo na Goriškem
“Baročno slikarstvo na Goriškem” je naslov avtorjeve disertacije, obranjene leta 2000 na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Ta prispevek pa obravnava le tista dela na Goriškem, ki so bila doslej prezrta ali pa avtorsko neopredeljena oziroma neprepričljivo uvrščena. Med osemnajstimi tu predstavljenimi slikarji velja izpostaviti Pietra Bainvilla iz Palmanove (u. 1749), katerega slike na Goriškem doslej niso bile znane, dalje številne nove atribucije goriškim slikarjem Johannesu Michaelu Lichtenreitu (u. 1780) in njegovemu sinu Karlu ( u. 1817) ter Antoniu Paroliju (u. 1768), katerih katalog del se je s tem občutno povečal. Za Goriško slikarstvo v širšem pomenu pa so predvsem zanimive nove atribucije Videnčanu Giuseppeju Cosattiniju (u. 1699), odkritje sedmih slik Benečana Francesca Pittonija (u. po 1724) in kar štirinajstih del, pripisanih videnskemu slikarju Francescu Pavoni (u. 1773). Njim se pridružujejo tri doslej neznane signirane oltarne slike Giuseppeja Bernardina Bisona (u. 1844), vse v cerkvah na Krasu, in freska Marijinega vnebovzetja v župnijski cerkvi v Craugliju, ki jo smemo pripisati videnskemu slikarju Francescu Chiarottiniju (u. 1796). Razrešena je provenienca marmornega oltarja in slike Jacopa Guarane v Kožbani, ki izhajata iz semeniške kapele sv. Karla v Gorici (1777); izjemno je odkritje velike oltarne slike ljubljanskega slikarja Antona Cebeja (u. po 1774) v Castellu pri Porpettu. V obravnavo so vključene tudi slike Bartolomea Litterinija (u. 1748), videnskega duhovnika Antonia Faccija (u. 1804), Mattea Furlanetta (u. po 1816) in Domenica Paghinija (u. 1850). Predložene atribucije so dragocen prispevek k boljšemu poznavanju slikarstva na obravnavanem območju; z njimi se odpirajo povsem novi horizonti in izhodišča za poglobljen študij baročnega slikarstva na Goriškem in v jugovzhodnem delu Furlanije.
Ferdinand Šerbelj: La pittura barocca nel Goriziano
Baročno slikarstvo na Goriškem (La pittura barocca nel Goriziano) è il titolo della dissertazione discussa dall'autore nel 2000 presso la Facoltà di Lettere e Filosofia di Lubiana. La tesi affronta il tema della pittura barocca nel territorio dell'antica provincia di Gorizia, che nel 1947 fu divisa tra Italia e Jugoslavia (Provincia di Gorizia e Litorale settentrionale); una provincia storica il cui sviluppo è stato favorito dalla felice posizione geostrategica a cavallo tra l'Europa centrale e l'Italia. In questa zona corre anche il confine etnico tra due popoli, quello italiano e quello sloveno, ai quali si affiancano i Friulani nella parte nordoccidentale.
La parte centrale dello studio è dedicata al catalogo di tutte le opere di cui è stato possibile stabilire l'autore. Nella rassegna sono stati inclusi pure i pittori di cui si hanno soltanto riscontri d'archivio, ma ai quali sinora non si è potuto ascrivere alcuna opera esistente. L'elenco comprende ben 130 nomi. A causa delle distruzioni patite da circa il 70% del territorio goriziano nel corso della prima guerra mondiale, per una quanto migliore ricostruzione delle vicende artistiche di quest'area si è pensato di includere nell'indagine anche la parte sudorientale del Friuli, delimitata dalla linea Cividale–Manzano–Palmanova–Cervignano–Aquiliea. È stata una scelta che ha trovato piena giustificazione, infatti, sino a questa linea sono chiaramente rilevabili influssi reciproci, sia per quanto attiene alla pittura che alle altre forme d'arte.
Il presente contributo ha lo scopo di mettere in luce quel segmento della pittura del Goriziano che la letteratura scientifica in gran parte non cita o di cui ha proposto una diversa attribuzione. Tra le opere dei 18 autori qui presentati, vanno ricordate quelle dei pittori locali Pietro Bainville (di cui sinora non si conosceva nessuna opera nel territorio in questione), Johannes Michael Lichtenreiter e suo figlio Carlo ed infine Antonio Paroli, i cui nuovi lavori in questa sede sono perlopiù soltanto elencati. Per la pittura del Goriziano e delle zone limitrofe sono interessanti soprattutto le opere attribuite a Giuseppe Cosattini, la scoperta di otto dipinti di Francesco Pittoni e di ben quattordici di Francesco Pavona, fatto questo che pone anche il problema di una cerchia o di un suo imitatore. Un'altra novità sono le tre pale d'altare firmate da Giuseppe Bernardino Bison e un affresco nella chiesa di Crauglio attribuito a Francesco Chiarottini, e ancora il quadro di Jacopo Guarana a Cosbana del Collio (Kožbana) e il grande dipinto - oltre i tre metri - opera matura di Anton Cebej, pittore di Lubiana, in situ a Castello presso Porpetto. Nel testo sono compresi anche i lavori di Bartolomeo Literini, Antonio Facci, Matteo Furlanetto. Naturalmente con le attribuzioni proposte il lavoro d'indagine è appena agli inizi: si aprono, infatti, nuovi orizzonti per una trattazione sistematica, che servirà a delineare un quadro ancora più completo della pittura barocca nel Goriziano.
Le ricerche sinora condotte, che in singoli segmenti andranno ulteriormente approfondite, permettono di modificare alcuni stereotipi che sono stati utilizzati nelle presentazioni generali della pittura barocca nell'area considerata e confermano l'importante ruolo svolto dalla regione nel mutuare gli influssi culturali in entrambe le direzioni. Lo studio ha inoltre evidenziato che questa zona aveva un tale potenziale creativo da consentirci di parlare di una produzione locale con caratteri espressivi propri, il che vale soprattutto per il Settecento, secolo d'oro dell'arte goriziana.
Tatjana Badovinac: Slikar Josef Ferdinand Fromiller in njegova dela v Rogatcu
Nad trgom Rogatec stoji na južnem pobočju grajskega hriba ž. c. sv. Jerneja. Cerkev, razen zvonika, je bila zgrajena v letih 1738-1743. Kot lahko razberemo iz napisa s kronogramom v kartuši na slavoločni steni, je bila leta 1743 dokončana in hkrati tudi že poslikana. Freske v ladijski in prezbiterijski kupoli ter na korni ograji so raziskovalci J. Curk, I. Stopar, S. Vrišer, M. Lipoglavšek idr. vrsto let pripisovali krogu slikarja Ivana Rangerja ali celo Rangerju samemu. Trdim, da freske niso Rangerjevo delo, saj razen naslikane arhitekture, ki jo je Ranger odlično obvladal, figuralni del in barvna skala ne kažeta Rangerjevega avtorstva.
Moje mnenje je, da so freske delo pomembnega poznobaročnega mojstra Josefa Ferdinanda Fromillerja. Njegovo življenje in dela so v avstrijski literaturi dobro raziskana. Po podatkih, ki jih ja zbral Herfried Thaler, Fromillerjev opus v Avstriji obsega 14 velikih fresko poslikav, 55 oljnih slik, 189 risb in 43 grafičnih listov.
V avstrijski literaturi pa se ne omenjajo oljne slike, ki jih je Fromiller naslikal za p. c. sv. Hiacinte v Rogatcu in za cerkev Marijinega oznanjenja v Ljubljani. Doslej tudi niso bile evidentirane jedkanice Vstali Kristus in dvanajst apostolov, ki jih v svoji grafični zbirki hrani Pokrajinski muzej Celje. Primerjave s Fromillerjevimi freskami v Avstriji so pokazale, da ga bomo poslej v Sloveniji omenjali tudi kot avtorja poslikav ladijske in prezbiterijske kupole ter korne ograje v ž. c. sv. Jerneja v Rogatcu. Rogaškim freskam sem glede na morfološke značilnosti, kopiranje posameznih likov in barvno skalo našla največ primerjav s Fromillerjevimi najpomembnejšimi cerkvenimi ciklusi v kapeli gradu Vernberk pri Beljaku, poslikavo samostanske cerkve in samostana v Osojah in v kapeli gradu v Celovcu. J. F. Fromillerja kot avtorja fresk v ž. c. sv. Jerneja v Rogatcu je potrdil tudi najboljši poznavalec in avtor doktorske disertacije o Fromillerju dr. Herfried Thaler. Prijazno mi je razkril marsikatero slikarjevo predlogo in me opozoril na primerjave, za kar se mu najlepše zahvaljujem.
Tatjana Badovinac: Der Maler Josef Ferdinand Fromiller und seine Werke in Rogatec
Oberhalb des älteren Teiles von Rogatec steht am Südhang des Schloßberges die Pfarrkirche des hl. Bartholomäus. Sie wurde, mit Ausnahme des Glockenturmes, in den Jahren von 1738 bis 1743 erbaut. Gemäß dem Chronogramm in der Kartuscheninschrift am Triumphbogen wurde 1743 zugleich mit dem Bau aber auch die Ausmalung abgeschlossen. Die Fresken in den Hängekuppeln über dem Altar- und Kirchenraum sowie an der Brüstung und im Gewölbe des Sängerchores haben die bisherigen Forscher: Jože Curk, Ivan Stopar, Sergej Vrišer, wie auch Marjana Lipoglavšek und noch weitere, dem Paulanerkreis um den Maler Johann Ranger oder sogar diesem selbst zugeschrieben. Die Verfasserin hingegen ist überzeugt, daß sie nicht J. Rangers Werk sind, da außer der gemalten Architektur, die dieser zwar vorzüglich beherrschte, weder das Kolorit noch die Figurendarstellung auf seine Urheberschaft hindeuten.
Nach Meinung der Verfasserin sind die Fresken in Rogatec eine Schöpfung des bedeutenden spätbarocken Kärntner Meisters Josef Ferdinand Fromiller, dessen Leben und Werk gut erforscht und in der österreichischen Fachliteratur umfassend vorgestellt sind. Gemäß den von Herfried Thaler gesammelten Angaben umfaßt J. F. Fromillers österreichisches Opus 14 große Freskenzyklen, 55 Ölgemälde, 189 Zeichnungen und 43 Graphiken.
In der österreichischen Literatur werden aber weder die Altarblätter, die J. F. Fromiller für die Filialkirche der hl. Hyazintha in Rogatec (Der Gekreuzigte mit der hl. Hyazintha Marescotti, Die heilige Familie, Der hl. Johannes v. Nepomuk) wie auch für die Franziskanerkirche Mariä Verkündigung in Ljubljana (Die Märtyrerinnen Agatha, Lucia und Apollonia) geschaffen hatte, noch die Radierungen des "Auferstandenen" und der zwölf Apostelgestalten in der graphischen Sammlung des Pokrajinski muzej Celje angeführt.
Die im Laufe der Untersuchungen angestellten Vergleiche mit J. F. Fromillers Fresken in Österreich haben ergeben, daß in Slowenien dieser Meister nun auch als der Schöpfer der Fresken in der Pfarrkirche von Rogatec anzuführen ist, wo er die Hängekuppel über dem Presbyterium mit einer Balustrade auf Konsolen, über der sich der Himmel mit der Apotheose des hl. Bartholomäus öffnet und die Pendentifs mit den Darstellungen der vier Kirchenlehrer ausschmückte. In der Kirchenraumkuppel erhebt sich über dem gemalten Gesims eine mit einer Kassettenkuppel abgeschlossene Säulenarchitektur mit einer Dreifaltigkeitsdarstellung. In den Pendentifs befinden sich die Darstellungen der Evangelisten und Apostel. Das ikonographische Programm ergänzen Darstellungen Johannes d. Täufers und der drei theologischen Tugenden. An der Chorbrüstung befinden sich die Szenen: Christus erscheint den Jüngern und Christus die Heiden taufend. Hinsichtlich der morphologischen Eigenheiten der Fresken in Rogatec, des Kopierens einzelner Figuren und der Farbgebung, fanden sich die meisten Ähnlichkeiten bei J. F. Fromillers wichtigsten Freskenzyklen in der Kapelle des Schlosses Wernberg bei Villach, in der Kirche und in den Prunkräumen des Stiftes Ossiach sowie in der Burgkapelle in Klagenfurt. Johann Ferdinand Fromiller als Schöpfer der Fresken in der Pfarrkirche des hl. Bartholomäus in Rogatec bestätigte auch Dr. Herfried Thaler, der beste Kenner dieses Meisters und Verfasser der Doktorarbeit über ihn. Für sein kollegiales Zuvorkommen, indem er auf so manche Vorlage für J. F. Fromillers Schaffen und Vergleichsmöglichkeiten aufmerksam machte, dankt die Verfasserin recht herzlich.
Ana Lavrič: Načrt graškega arhitekta Josepha Hueberja za škofovsko cerkev v Gornjem Gradu
Novoodkrit arhivski vir potrjuje atribucijo, ki jo je za gornjegrajsko škofovsko cerkev pred leti postavil Walter Koschatzky. Pisma, ki jih je v odporu proti državnemu nadzoru Cerkve pošiljal vladnemu uradu v Gradcu ljubljanski škof Ernest Amadej Attems (1743–1757), razkrivajo, da je bila katedrala v Gornjem Gradu zgrajena v letih 1752–1758/60 po načrtih vodilnega graškega arhitekta Josepha Hueberja (1715–1787). V umetnostnozgodovinski literaturi se je doslej – četudi s senco dvoma – uveljavilo mnenje, da je bil snovalec načrta cerkve ljubljanski stavbar Matija Perski, ki je zidavo vodil in kot spreten arhitekt očitno po svoje tudi prispeval k visoki kvaliteti, saj gre za enega naših najodličnejših baročnih spomenikov, pomembnega tudi v srednjeevropskem prostoru. Gornjegrajska cerkev logično povezuje dvoje Hueberjevih del, nekaj let starejšo cerkev v St. Veitu in nekaj mlajšo na Weizbergu pri Gradcu. Družijo jih določene sorodnosti v tlorisni zasnovah, arhitekturni členitvi in fasadah, vendar se gornjegrajska za razloček od onih, ki sta poznobaročno zasnovani, v marsičem še veže na visokobaročne zglede (npr. klasična namestitev kupole na križišču ladij in njena izvedba na visokem tamburju). Najverjetneje sta se pri tem naročnik in celotna škofijska duhovščina, ki je soglasno izbrala po njenem mnenju za stolno cerkev primernejši, “lepši” načrt s kupolo, hoteno naslonila na ljubljansko stolnico, zgrajeno v začetku 18. stoletja po načrtih Andrea Pozza (ki je zanjo projektiral tudi kupolo, a ta zaradi finančnih težav tedaj še ni bila realizirana).
Ana Lavrič: A Plan by the Graz Architect Joseph Hueber for the Cathedral in Gornji Grad
Newly discovered documents corroborate the attribution of the cathedral in Gornji Grad, Slovenia, proposed several years ago by Walter Koschatzky. The letters which the Ljubljana bishop Ernst Amadeus Attems (1743–1757), in his opposition to state control over the Church, repeatedly sent to the governmental office in Graz reveal that the church in Gornji Grad was built between 1752 and 1758/60 to the plans of the leading Graz architect Joseph Hueber (1715–1787). In the hitherto scholarly literature the opinion has gained ground, although overshadowed by slight doubt, that the author of the plans for the church was the Ljubljana building master Matija Perski (1681–1761), who did, indeed, supervise the construction works and, being a skilled architect himself, also contributed, in a way, to the high quality of the building which is one of the most outstanding Slovene Baroque monuments, important also within the Central-European context. The church in Gornji Grad is a logical link between two other works by Hueber, the church in St. Veit, being a few years older, and the one in Weizberg near Graz, being some years younger. All of them demonstrate certain similarities in the ground plan, architectural articulation and facade, althought the church in Gornji Grad, unlike the other two which are designed in the late-Baroque style, is in many ways still modelled on high-Baroque examples (e.g. the classical location of the dome over the crossing of the nave and the transept, and its construction on a tall drum). It is most likely that the client, together with all the members of the diocesan clergy – who unanimously decided on a design including a dome, which they deemed more suitable and "handsome" for a cathedral – consciously relied on Ljubljana Cathedral, built at the beginning of the 18th century to the plans of Andrea Pozzo, also envisaging a dome which, however, was only built in the 19th century.
Blaž Resman: Epilog k Francescu Robbi
Doslej je veljalo, da se je kipar Francesco Robba (Benetke, 1. maja 1698–Zagreb, 24. januarja 1757), ki je deloval v Ljubljani od 1721, nekaj let pred smrtjo izselil v Zagreb, tu prvič objavljeni arhivski viri pa kažejo, da je do smrti ostal ljubljanski meščan. Ker je umrl brez oporoke, je ljubljanski mestni svet 26. 3. 1757 imenoval J. N. Mikoliča za kuratorja njegove zapuščine; ta je v naslednjih letih skušal razprodati Robbovo imetje in poplačati njegove številne dolgove. Kiparjevo premično imetje so prodali na dražbi že leta 1758, poskusi prodaje njegove hiše pri jezuitskem kolegiju so bili neuspešni do leta 1761, ko sta se kot kupca pojavila Robbov tast M. Peterman in kamnosek Franc Rottman, vendar jo je nazadnje leta 1766 kupil kurator Mikolič sam. Robbovo orodje in kamen je v letih 1758 in 1764 odkupil F. Rottman.
28. maja 1757 je mestni svet s patentom pozval Robbove upnike, naj prijavijo svoje terjatve. Med številnimi zahtevki so jih kar nekaj vložili Robbovi pomočniki, katerih imen doslej nismo poznali; v dokumentih so vsi navedeni kot kamnoseki, vsaj za Orazia Bonettija, ki ga srečujemo v Robbovi bližini od leta 1731, pa vemo, da je bil tudi kipar v kamnu in lesu, mdr. je sodeloval pri prižnici stolnice v Vidmu. Posebej zanimive so terjatve naročnikov zaradi vnaprej plačanih del, ki jih Robba do smrti ni naredil oz. dokončal. Ljubljanski avguštinci so z Robbo, ki je delal veliki oltar za njihovo cerkev že od 1728, leta 1753 sklenili novo pogodbo za njegovo dokončanje in mu vnaprej plačali 1000 gld. – ker obveznosti ni v celoti izpolnil, so terjali vračilo denarja ob odbitku vrednosti dobavljenega dela. Zagrebški stolni kapitelj je 1738 sklenil z Robbo pogodbo za oltar sv. Gervazija in Protazija v vednosti 1900 gld., 1746 pa so mu za oltar plačali 1200 gld. predplačila, vendar dela ni dokončal, zato so terjali vračilo razlike do 1123 gld., na kolikor je bilo ocenjeno Robbovo opravljeno delo. Robba tudi ni v celoti izpolnil pogodbe za marmornati tlak v zakristiji, za katerega je prejel celotno plačilo, 250 gld., vnaprej. Oltar sv. Križa za zagrebško stolnico, posvečen 1756 (zdaj v Križevcih), je bil Robbi že zdavnaj prepričljivo pripisan, arhivskih podatkov o njem pa doslej nismo poznali: Robba je sklenil za oltar pogodbo s kapitljem 2. januarja 1748 v višini 1600 gld., plačali pa so mu celo nekaj več in zato preplačilo terjali nazaj, zahtevali pa so tudi povrnitev stroškov za pozlato križa na oltarju in ureditev tlaka okoli njega, kar bi bil po pogodbi moral Robba tudi narediti.
Nov je tudi podatek, da bi bil moral Robba po pogodbi iz 1739 izvršiti veliki oltar za ž.c. v Slavini: oltarja sicer ni naredil, očitno pa izvira iz njegovega nasledstva, enako kot stranski oltar sv. Trojice v slavinski cerkvi, narejen po isti pogodbi za njeno podružnico na Lonici. Plastična skupina Marijinega kronanja s tega oltarja je bila sicer pripisana Robbi in datirana ok. 1730, vendar primerjave s kiparjevimi zrelimi oz. poznimi deli kažejo, da je ni naredil sam, ampak verjetno F. Rottman po istem osnutku, po katerem sta nastali obe Robbi pripisani Kronanji iz 1721/22. Dokumenti nanovo osvetljujejo razmerje med Robbo in Rottmanom, ki naj bi bil njegov pomočnik in naslednik, a je bil očitno sprejet med ljubljanske meščane leta 1757 prav zato, da bi dovršil dela, ki so ostala ob Robbovi smrti nedokončana; čeprav je poskušal zasesti nekdanjo Robbovo pozicijo, je bil kot kipar preslab, da bi mu to res uspelo.
Za oltar sv. Janeza Nepomuka v ljubljanski jezuitski cerkvi sv. Jakoba, ki ga je bil postavil že 1738, je Robba obljubil v letu 1752 dobaviti dva kipa in pet angelov, za kar je dobil 1751 vnaprej plačan prvi obrok, 134 gld., vendar pogodbe ni izpolnil. Kipa sv. Florijana in Roka, ki sta bila postavljena na oltar šele 1764, sta bila zato pripisana Rottmanu, njuna kvaliteta pa je občasno sprožila ugibanja, ali ju ni morebiti izklesal po Robbovih osnutkih. Iz sodnih protokolov izvemo, da sta kipa vendarle Robbovo delo, saj sta bila zaradi predplačila izločena iz njegove zapuščinske mase in prisojena naročnikom – jezuitom.
Blaž Resman: An Epilogue to Francesco Robba
It has been believed so far that the sculptor Francesco Robba (Venice, 1 May 1698 – Zagreb, 24 January 1757), who had been active in Ljubljana from 1721 onwards, moved to Zagreb several years before his death. However, the documents presented in this paper for the first time prove that he remained the citizen of Ljubljana all until his death. As he died intestate, the City Council of Ljubljana appointed J. N. Mikolič as the official receiver of the sculptor's estate on March 26, 1757. During the following years, Mikolič kept trying to sell Robba's possessions in order to pay off the artist's numerous debts. The sculptor's movable property was sold at an auction already in 1758, while repeated attempts to sell his house, next to the Jesuit collegium, were fruitless until 1761 when two candidates thought of buying it: Robba's father-in law, M. Peterman, and the stonecutter F. Rottman. However, it was finally bought in 1766 by the receiver, Mikolič, himself. Robba's tools and stone blocks were purchased by F. Rottman in 1758 and 1764.
On May 28, 1757, the City Council summoned Robba's creditors to lodge their claims. Among the numerous claims many were made by his assistants whose names have not been known until now. The documents define all of them as stonecutters, but we know that Orazio Bonetti, at least, who can be met in documents together with Robba from 1731 on, was also a sculptor in stone and wood; so, for example, he collaborated in the execution of the chancel in Udine cathedral. Particularly interesting are the claims made by the clients who had paid in advance for works which Robba had never completed, or begun at all. The Ljubljana Augustinians even concluded a new contract with the sculptor in 1753 for the completion of the high altar in their church which he had been executing since 1728; they paid 1.000 fls in advance this second time. Because he had not completely fulfilled his obligations, they claimed the money back, with the deduction of the value of the work already done. In 1738 the Chapter of Zagreb cathedral concluded a contract with Robba for the altar of Sts Gervasius and Protasius, for the total value of 1.900 fls.; in 1746 they paid him 1.200 fls in advance. He had never finished it, so they claimed back the difference between the mentioned sum and the estimated value of 1.123 fls of the executed work. The sculptor did not fully carry out the contract for marble pavement in the sacristy either, for which he had receved the entire sum of 250 fls in advance. The altar of the Holy Cross for Zagreb cathedral, consecrated in 1756 and now mounted in the former parish church of Križevci, was convincingly attributed to Robba a long time ago, but no document has been known yet. It has been discovered now that Robba signed a contract for this altar with the Chapter on January 2, 1748, for the sum of 1.600 fls, but he was even paid some more than this, so the Chapter claimed the overpay back, and they also demanded to be reimbursed for the costs of gilding the cross on the altar and laying the pavement around, which Robba had also been bound to do by the contract.
New to the hitherto knowledge is also the information that Robba, bound by a contract of 1739, should have made the high altar for the parish church at Slavina. He did not do it himself, but it was executed by his followers, and so was the side altar of the Holy Trinity in the same church, originally made for Slavina's succursal church at Lonica, as agreed in the same contract. The stone Coronation group on this altar has been attributed to Robba and dated around 1730, but comparisons with the artist's mature, or late, works show that it is not by his hand but was probably executed by F. Rottman after the same model as the two Coronations of 1721/22, presumably by Robba.. The documents throw new light on the relationship between Robba and Rottman, who has been supposed to be the former's assistant and successor but was only granted the Ljubljana citizenship in 1757 to complete the works that had been left unfinished on Robba's death. Although Rottman attempted to take over the position that Robba had held, he was too poor a sculptor to succeed fully in this.
Robba promised that in 1752 he would provide two statues and five angelic figures for the altar of St. John Nepomuk in the Jesuit church of St. James, Ljubljana, which he had erected already in 1738. He was paid in advance the first installment of 134 fls in 1751, but he did not carry out the contract. The statues of Sts Florian and Roch that were mounted on the altar as late as 1764 have therefore been attributed to Rottman, although their quality has now and then given rise to speculations that he might have done them after Robba's models. We can learn from the court protocols that the statues are in fact by Robba himself, because on the grounds of the prepayment they were excluded from his estate and assigned to those who had commissioned them.
Miklavž Komelj: Sodelovanje med Jožetom Plečnikom in Maksom Bergantom
Članek je predstavitev sodelovanja med arhitektom Jožetom Plečnikom in rezbarjem Maksom Bergantom (1912–1996). Bergant, ki je bil kot nadaljevalec izginjajoče tradicije najinventivnejši slovenski rezbar v 2. polovici 20. stoletja, je v zadnjem desetletju Plečnikovega življenja izdelal več del po Plečnikovih načrtih. Plečnik ga je zelo cenil, se z njim posvetoval in imel pri izdelavi načrtov v mislih njegove posebne sposobnosti, nekatere pomembne detajle pa je pa je prepuščal njegovi invenciji. Zelo ga je cenil tudi kot kiparja. Bergant je ustvaril odličen portret slepe ženske z imenom Marjanca, ki naj bi bil po Plečnikovi izjavi eden od dveh kipov, ki sta ga v življenju najbolj navdušila. Poleg tega so Plečnika in Berganta družili sorodni religiozni ideali in predstava o lastnem delu kot sakralnem poslanstvu. Zelo blizu sta si bila tudi v posebnem odnosu do preteklosti kot nečesa, kar ni nikoli docela izčrpano in dokončno. Njuno sodelovanje je že na začetku preraslo v pravo prijateljstvo – pri tem pa je imela pomembno vlogo tudi Bergantova simbolična gesta podreditve, ki jo je Plečnik razumel v religioznem duhu. Za Plečnika je bilo razmerje med mojstrom in učencem oziroma izvajalcem temeljna operativna pozicija. Njegova logika ni bila logika intelektualca, ampak logika mojstra. Predstavitev njegovega prijateljstva in sodelovanja z Bergantom je zato dragocena tudi kot vzorčna predstavitev razmerja, ki je bilo za Plečnikovo delo najbolj bistveno – še veliko bolj pa je pomemben poudarek na nezamenljivosti konkretnega odnosa, saj je bil Bergant med slovenskimi rezbarji povsem izjemna osebnost in Plečnik se je tega globoko zavedal. Bergant je bil med ljudmi, ki so bili Plečniku v skupni zagnanosti za specifično povezavo arhitekture in umetne obrti najbližji. Članek navaja tudi nekaj anekdot o tem prijateljstvu po pričevanju Bergantove žene prof. Zore Bergant. Predvsem pa je članek vsaj okvirna predstavitev doslej premalo znanega Bergantovega opusa; omenjena so tudi njegova dela, ki jih je naredil po Plečnikovi smrti. V globoki voluminozni rezbariji, podrejeni osebno zasnovanim ritmom, je Bergant z vrhunsko kvaliteto izpeljal svoj značilni slog, utemeljen predvsem na predelavi baroka; z njim tradicije ni le nadaljeval, ampak jo je kot možnost tudi na novo vzpostavljal.
Miklavž Komelj: Collaboration beetween the Architect Jože Plečnik and the Woodcarver Maks Bergant
As a follower of the vanishing tradition, Maks Bergant (1912–1996) was the most outstanding Slovene woodcarver in the second half of the 20th century. He collaborated with Jože Plečnik during the last decade of the architect's life and carved several works after his designs. Plečnik valued him highly, consulted him while designing, keeping in mind the woodcarver's particular capabilities; he even left some details entirely to his collaborator's invention. The architect also considered him to be a good sculptor. Bergant modelled a splendid portrait of a blind woman called Marjanca, and this is one of the two statues that had aroused Plečnik's greatest enthusiasm in his entire life as he admitted himself. Plečnik and Bergant were also close to each other by their similar religious ideals and the idea of their own work as a sacred mission. They also shared a special relationship towards the past as something never fully exhausted and final. Their collaboration grew into a genuine friendship at the very beginning – in which Bergant's symbolic gesture of subordination, understood by Plečnik in the religious sense, also played an important role. Namely, the relationship between the master and his disciple, or executor of his designs, was the essential opearational position for Plečnik. His logic was not the logic of an intellectual but the logic of a master. The architect's friendship and collaboration with Bergant is an example of the kind of relationship that was crucial for Plečnik's work; but it is even more important to emphasize the irreplaceabilty of this concrete relationship, for Bergant was absolutely exceptional among Slovene woodcarvers, and Plečnik was deeply aware of this. Bergant belonged to the persons closest to Plečnik in their shared committment to the specific interconnectedness between architecture and applied arts. The paper quotes several anecdotes concerning this friendship as they have been told by the woodcarver's widow, Dr. Zora Bergant. But in the first place, the text tries to present a general outline of Bergant's oeuvre, which has been poorly known until now. Mentioned are also his works that were created after Plečnik's death. With his deeply cut voluminous woodcarvings, adapted to his personal rhythms, Bergant realized his specific style of the topmost quality, based mainly on the modification of Baroque examples. Doing so, not only did he carry on the tradition, but he actually re-established it as a new option.